Inside Rock : une fabuleuse machine à remonter le temps qui vous emmène cette semaine en 1967, une excellente année pour le rock, on ne se lassera jamais de le dire. Sans surprise, nous voici en plein Summer Of Love. Une faune hirsute et crasseuse (ou en passe de le devenir) migre vers l’Ouest, suivie de près par tout ce que l’Amérique du Nord peut compter de racaille opportuniste voire criminelle. Et si l’Été de l’Amour n’avait été qu’une vaste escroquerie ? Un prétexte pour faire du blé, baiser et se défoncer à gogo au grand dam -ou plus vraisemblablement à la grande joie- des gourous du dimanche et de leurs utopies ? Et pendant que tout ce monde gesticule avec bonheur dans la boue californienne une bande d’irréductibles appelée The Velvet Underground s’enferme dans un la pénombre d’un studio d’enregistrement de New York, ville désertée et léthargique, pour y boucler en quelques jours à peine leur second album White Light/White Heat...

La scène se passe au Scepter Studio, numéro 254 de la 54ème rue à Manhattan. C’est au même endroit qu’un an plus tôt le groupe a engendré son premier essai, communément appelé album à la banane. Un disque passé presque inaperçu à l’époque mais qui était appelé à devenir une influence majeure pour un nombre invraisemblable de groupes de rock : « tous ceux qui ont écouté The Velvet Underground & Nico ont formé un groupe de rock ». En ce mois de septembre 67 au Scepter on compte néanmoins deux absents : la chanteuse Nico, auparavant remerciée, et l’artiste et producteur Andy Warhol jugé insuffisament disponible pour continuer à s’occuper du groupe. Nico avait été quelque peu imposée par Warhol qui estimait que le Velvet ne comptait aucun réel frontman charismatique. C’est sa voix, à la fois suave et glaciale, qu’on entend sur plusieurs titres du premier album comme Femme Fatale ou All Tomorrow’s Parties, petits hymnes cyniques à la superficialité écris par Reed tout spécialement pour la nouvelle venue. Humour ! Quant à Warhol, son importance dans le parcours du Velvet ne fut jamais niée par les membres du groupe. Il apportait non seulement l’argent nécessaire au travail et à la survie des musiciens, mais aussi les faisait bénéficier de sa propre notoriété (et elle était énorme). Il fut aussi celui qui encouragea le groupe à s’affranchir de toute barrière tant en ce qui concernait les textes, la musique ou le spectacle (ceux du Velvet étaient d’une audace et d’une originalité exceptionnelles). The Velvet Underground & Nico était tout à la fois une collection de petits bijoux pop dont la qualité mélodique n’avait rien à envier aux tubes des Beatles sur Sergent Pepper (sorti la même année), et une importante mise en danger à travers les thèmes abordés par Lou Reed dans ses textes et les expérimentations sonores d’un John Cale accroc à la musique concrète. Ceci expliquant l’insuccès de ce premier disque à une époque où tout le monde se devait, pour ainsi dire, d’être beau, gentil et défoncé à l’herbe. Une époque où personne n’avait encore osé parler, dans une chanson, de l’urbanité dans toute sa noirceur, Reed croquant avec une rare minutie les pensées et les habitudes sordides de la faune des quartiers populaires de New York, à la manière de ses idoles beat.

Malgré ou peut-être partiellement en raison de l’échec commercial du premier opus, le groupe avait acquis une réelle confiance en ses capacités. Débarrassé de Nico, mis sur la bonne voie par Warhol, le Velvet arrive en studio avec pour unique mot d’ordre : liberté totale. Le producteur Tom Wilson n’est pas de taille à se mesurer aux egos conjugués de Reed et Cale, pas plus que le néanmoins excellent ingénieur du son Gary Kellgren qui passera son temps à essayer -en vain- de limiter les dégâts. Le groupe a apporté de nouveaux amplis, des VOX, dont la puissance n’a d’égale que leur effarante capacité à restituer de façon stridente les aigus des instruments auquels ils sont associés. Reed s’est également bricolé une nouvelle guitare pourvue de micros récupérés ici ou là et de divers effets électronique. Petite habitude héritée des nombreux concerts : coller tous les potards à fond. Résultat : Kellgren enregistre tout l’album les aiguilles du VU-mètre de sa console perpétuellement dans le rouge. Plus tard Sterling Morrison tout comme Lou Reed diront qu’ils regrettent de ne pas avoir pris plus de précautions : White Light/White Heat est gorgé de saturation et de bruit blanc, pour le meilleur et pour le pire. Noyés dans une bouillie sonore suraigue et crissante, les différentes parties instrumentales sont à peine différenciables les unes des autres. Le chant lui-même subit les dommages collatéraux de ce traitement et peine à s’extirper du chaos.

L’auditeur est projeté sans ménagement au beau milieu de ce déluge dés le premier morceau. White Light/White Heat est de la veine de Run Run Run sur le premier album, construit sur une progression d’accords typiquement blues avec un léger parfum de pop. La basse jouée par Cale est branchée sans scrupule dans un de ces VOX réglé à fond et délivre donc un son d’une brutalité novatrice préfigurant sans doute possible le punk de la décennie suivante (citons au hasard le son de Burnel, des Stranglers). Reed pose son texte et sa voix de façon joviale sur ce brouhaha, décrivant des sensations qu’il connaît bien, celles d’un rush d’amphétamines. Martelé dans le fond, un piano baltringue dérape à chaque couplet. Dans les dernières trente secondes le morceau s’accroche à un unique accord avant que les guitares succombent en de multiples râles stridents.

"Waldo Jeffers had reached his limits...". The Gift est en réalité la combinaison de deux éléments n’ayant rien à voir entre eux, comme qui dirait une sorte de cadavre exquis. D’un côté une nouvelle écrite par Reed et lue par Cale d’une voix totalement neutre, très britannique. Waldo Jeffers décide de s’envoyer par la Poste à sa petite amie Marsha, qu’il soupçonne de coucher avec d’autres en son absence. Mauvaise idée. Cherchant à ouvrir le carton récalcitrant, Marsha transperce avec une paire de ciseau le crâne du malheureux Waldo. Je vous passe les détails joyeusement gores -façon Massacre à la tronçonneuse- que le texte nous inflige dans les dernières secondes. En fond sonore de ce texte est une improvisation enregistrée quelques mois auparavant par le groupe, nommée Booker-T. Deux accords, une ligne de basse groovy énorme, d’interminables solis de guitare, le tout sur le canal droit de la stéréo, le gauche étant exclusivement réservé au texte. D’où la possibilité pour l’auditeur d’écouter l’un ou l’autre en poussant le bouton de balance de sa chaîne hi-fi. Funny !

Lady Godiva’s Operation est probablement le morceau le plus déjanté du disque, tant du point de vue littéraire que musical. C’est apparement une référence à une anecdote anglaise : Lady Godiva était l’épouse d’un comte qui accablait ses sujets d’impôts. Pour le contraindre à soulager le peuple, elle traversa les rues de la ville complètement nue sur un cheval. Lady Godiva est devenue à travers cette légende un symbole de beauté, de pureté et d’indépendance féminine. Si le texte écrit par Reed évoque cette histoire, ce n’est que de façon très obscure et détournée. Le décor qu’il plante dans cette chanson est celui d’une salle d’opération des plus sinistres, théâtre d’une intervention chirurgicale que certains ont supposés être une émasculation. Mais l’opération tourne mal . Le chirurgien plonge négligemment son scalpel dans le cerveau du patient qui se réveille en hurlant. Peut-être faut-il voir dans ce texte une allusion au traitement psychiatrique à base d’électrochocs subis par Reed lorsqu’il était plus jeune. Quoi qu’il en soit Lady Godiva’s Operation est un monument cauchemardesque d’humour noir et d’allusions sordides parfaitement traduit en musique grâce au violon électrique grinçant de Cale et de nombreux petits collages sonores (tels des battements de cœur à la fin du morceau, et autres chuchotements presque inaudibles). Ce titre repose pourtant sur un riff de guitare et une partie vocale très mélodiques. C’est Cale qui chante, mais sa voix chaude et angélique est parfois brusquement remplacée par celle de Reed, glaciale et tranchante comme le scalpel du chirurgien fou.

If She Comes Now est construite sur le même genre de modèle auquel le Velvet nous a habitués : mélodie travaillée et singulière, guitares bluesy, percussions simples et discrètes, nappes d’orgue désincarné. Le texte de Reed est ici encore très obscur. Il se contente de susurrer la même phrase presque tout au long du morceau, faisant allusion à la venue possible d’une femme "faite de bois". La musique, nonchalante, a ce côté hypnotique que l’on trouvait également dans Venus In Furs.

Après ce court et relativement paisible intermède, l’auditeur entre brutalement dans ce que le Velvet sait faire de plus rock et brutal. I Heard Her Call My Name est le morceau le plus rapide et furieux du disque. Reed hurle son texte comme si ça vie en dépendait et crache entre deux couplets des salves dévastatrices de guitare électrique saturée bouffées par le larsen.

Le morceau suivant, qui est aussi le dernier de l’album, est considéré par beaucoup comme LE chef-d’œuvre du Velvet Underground. Monstrueuse épopée bruitiste de 17 minutes, Sister Ray est l’occasion pour chacun des musiciens du groupe de se laisser aller à toute la folie dont ils sont capables. The Velvet Underground & Nico s’achevait de la même manière par un European Son d’anthologie, mais le groupe fait ici preuve d’un radicalisme bien plus poussé. La composition est réduite à sa plus simple expression : un accord, deux tout au plus selon l’humeur. Pas de couplet ni de refrain, juste un texte délirant braillé par Reed façon talking blues et d’interminables solis de guitare ou d’orgue repoussant les limites sonores du rock’n’roll toujours plus loin. Liberté et folie totale, free jazz perverti, jusqu’au boucan absolu, véritable manifeste d’un rock électrique sauvage, cradingue, cathartique, qui fera bien des émules à commencer par certains gamins de Detroit. À dire vrai je ne connais personne qui soit capable d’écouter ce morceau du début à la fin sans ressentir ne serait-ce qu’un bref moment d’épuisement mental.

Il restait à concevoir un écrin digne de ces 6 titres infernaux. Pour ce faire le Velvet fit appel à Billy Linich, photographe proche de Warhol et du groupe. Il leur confia un cliché représentant un tatouage en forme de tête de mort ornant le bras d’un marginal de Times Square. L’image reproduite en négatif, seule une exposition sous une lumière vive pouvait révéler ce motif. Dés que l’album était placé dans une ambiance lumineuse réduite on ne distinguait plus rien sinon du noir et le titre de l’album en lettres blanches.

White Light/White Heat n’eut guère plus de succès que le premier album du Velvet. Il se hissa tout de même à la 199ème place des charts américains. Après avoir poussé aussi loin la veine expérimentale déjà exploitée dans The Velvet Underground & Nico, il restait au groupe à explorer son côté pop. C’était d’ailleurs la volonté de Lou Reed, mais pas celle de John Cale, lequel fut donc à son tour remercié au cours de l’année 68 et remplacé par un certain Doug Yule. Mais ceci est une autre histoire...