Il est amusant de constater que les reproches les plus régulièrement émis envers Spielberg et Hergé sont assez proches. Le premier est l’avatar du « blockbuster hollywoodien », un terme persifleur dans la bouche d’une large partie de la critique française. On associe à Spielberg « divertissement avec des effets spéciaux », « happy end », « manichéisme », autant de sentences qui ne tiennent pas quand on examine avec attention ses films. Récemment, des œuvres aussi subtiles que Minority Report ou Munich sont là pour en attester, mais elles sont trop souvent survolées. Il faut croire que l’obsession de Spielberg pour la limpidité du propos le dessert à mal en faisant oublier les nuances à ses détracteurs. On peut en dire autant d’Hergé, souvent considéré comme un formaliste qui met tout son génie au service d’histoires parfaitement écrites mais « gentillettes ».

Pour beaucoup, Tintin est un personnage transparent, Hergé un conservateur vieux jeu qui croque des méchants très méchants et met en avant des gentils très gentils, niais et chiants. Bref, un truc de boy-scout un peu désuet. Bien sur, Hergé n’est pas Alan Moore, et les Aventures de Tintin ne sont pas Watchmen. Néanmoins, tout comme un œil attentif aura vite fait de s’émerveiller devant la densité et la finesse d’un Minority Report, une lecture minutieuse de certains épisodes de Tintin révèle un propos insoupçonné chez Hergé, d’une radicalité peu commune.

Ressortons la première page de Coke en Stock (1958). Dans cette introduction a priori anodine, on y voit des personnages de fiction qui sortent d’un cinéma. Rien que cet élément s’avère intéressant à creuser : Tintin et Haddock sont des personnages dont on suit les aventures comme un feuilleton ; le fait de suggérer une sorte d’existence entre parenthèses, entre les albums, participe à leur véracité. On se les approprie d’autant plus facilement, on baigne avec eux. Dès le départ, l’intention d’Hergé est claire : il veut mettre du « quotidien » dans son œuvre pour resserrer le lien entre ses personnages et son lecteur.

Or, que voit le lecteur ? Il voit des personnages de fiction, dont on suggère une vie « réelle » par un artifice, qui se plaignent que le film qu’ils viennent de voir est « irréaliste ». Quoi de plus banal ? C’est une réflexion que chacun s’est fait à un moment donné. Par cette scène de vie anodine, Hergé pose ceci : des personnages de fiction se mettent à juger la fiction en trouvant que celle-ci dépasse la réalité, et que le monde ne tourne pas de cette manière. La discussion entre Tintin et Haddock tourne court : ils se heurtent de plein fouet à l’objet du débat. Pour eux, il était impossible de tomber sur le Général Alcazar car cela relevait de l’impossible, de la fiction irréaliste. Pourtant, c’est bien ce qui arrive.

Cette scène qui se termine en gag permet à Hergé, dès son introduction, de poser des enjeux fondamentaux, en douceur, avec beaucoup de ludisme et avec une évidence qui prend le lecteur à témoin. Il s’agit d’une véritable note d’intention : ce que vous tenez entre les mains est une œuvre de fiction, néanmoins, ses ressorts ne sont pas déconnectés du monde dans lequel vous vivez. Et le monde dans lequel vous vivez n’est pas un cadre où ne surgit jamais l’improbable, le « trop gros » ou « l’irréaliste ». Il arrive que la réalité soit invraisemblable. Il faut l’affronter et la prendre comme elle est, et avant tout se questionner sur ce qu’on voit et perçoit. Hasard ou non, des choses que le bon sens jugerait saugrenues ou absurdes arrivent, et il faut faire avec.

Ce n’est pas nouveau, Hergé a toujours puisé dans l’actualité du monde qui lui était contemporain pour nourrir son œuvre. Son souci de réaliser un album « authentique » avec le Lotus Bleu (1936) était là pour contrebalancer les erreurs de Tintin au Congo (1931). Il a caricaturé très directement plusieurs gouvernements avec ses détournements de pays. Des choses déjà connues, en quelque sorte, mais jamais Hergé n’avait pris le soin de théoriser, d’expliciter et de pousser aussi loin son rapport entre fiction et réalité. A ce titre, Coke en Stock semble être l’aboutissement d’une certaine dynamique enclenchée avec le dytique Les Cigares du Pharaon/Le Lotus Bleu que l’on retrouve un peu dans L’Oreille Cassée (1937) et Le Sceptre d’Ottokar (1940) et surtout dans Le Crabe aux Pinces d’Or (1941), L’Or Noir (1953) et L’Affaire Tournesol (1956). Autant d’albums dont les engrenages mêlent enquêtes de pur feuilleton, implications politiques, aventures décomplexées drôles et jouissives. A bien des égards, la relation Tintin – Haddock relève du buddy-movie avant l’heure, et la perfection scénaristique de L’Affaire Tournesol est le socle sur lequel s’appuieront bien des thrillers politiques.

Dernier album de cette « série », Coke en Stock a des allures de résumé, d’œuvre somme et de pavé dans la mare qui compte bien faire valoir son propos, quitte à forcer le trait. Preuve en est la monumentale double page en milieu de parcours, dans laquelle Hergé expose les raisons de la guerre qui a entrainé Tintin jusqu’ici au péril de sa vie. On y découvre que l’étincelle qui a mis le feu aux poudres entre les parties rivales est… un caprice du fils de l’Emir !

L’idée est incroyablement osée et sa réussite relève du pur numéro d’équilibriste. Le procédé est très lourd : en plein milieu de son aventure, Hergé s’autorise une grosse cassure dans le rythme afin d’expliquer frontalement les tenants et aboutissants de l’histoire. Des révélations aussi appuyées peuvent paraître très balourdes et faire décrocher le lecteur. Soucieux de ne pas lénifier celui-ci, Hergé choisit avec intelligence et subtilité d’exploiter au maximum les possibilités que lui offre le support de la bande dessinée. Grâce à la narration très particulière que propose celle-ci, il peut faire correspondre une bulle et une image qui n’ont rien à voir dans la même case, sans que l’un prenne le dessus sur l’autre, tout en restant fluide. En jouant simultanément sur deux registres différents, le texte que l’on analyse et l’image que l’on « saisit », Hergé s’attaque directement à notre perception, à notre capacité à démêler une information.

En réalité, cette double planche reprend le principe et les thématiques de la première page, en les poussant à un niveau d’expérimentation inédit. Cette alternance truquée entre un gag visuel et de minutieuses révélations écrites est un moyen particulièrement ludique de donner du tonus à cette double page en y injectant du rythme, tout en plaçant le lecteur au cœur du projet d’Hergé : que va-t-il faire de ce qu’il lit et de ce qu’il voit ? Le fait que Milou occupe une place décisive dans ce passage n’est pas anodin : c’est toujours à travers les préoccupations du chien de Tintin qu’Hergé a illustré les dilemmes du reporter. Ici, il va encore plus loin et met le lecteur face à un choix. Est-ce qu’il va, comme Tintin, se laisser emporter par les évènements et ne pas relever l’énormité avec laquelle l’Emir évacue la question de l’esclavage ? Tintin lui dit « Mais c’est affreux, cela !!! » Entre temps, zoom sur Milou et son dilemme pour feindre de désamorcer avec humour la dimension tragique de ces révélations et en réalité appuyer davantage la question du choix du lecteur. L’Emir répond « Euh… oui… » et enchaine à bâtons rompus. L’aventure continue.

A ce moment précis, il y a deux possibilités. Grisé par la narration, le lecteur peut soit glisser sur l’information sans se la réapproprier ni décortiquer ses enjeux immédiats, soit « s’arrêter », saisir l’invitation d’Hergé et appréhender l’histoire avec un regard réactualisé et aguerri. Comme le dit Goscinny, dans la bande dessinée, c’est le lecteur qui impose son rythme par le temps qu’il choisit de passer sur chaque élément. La balle est donc dans son camp. A lui de tirer profit ou non du dispositif mis en place. Ici, le fan de The Wire aurait tendance à citer la ligne de conduite intellectuelle prônée par les créateurs de la plus grande série télévisée de tout l’étang : « read between the lines »

Cette double page est un véritable appel à relecture de ce qui a précédé et à un regard neuf, cruel et désabusé, sur ce qui va suivre. Coke en Stock est une exception incroyable dans l’œuvre d’Hergé puisque c’est le seul album de Tintin où le lecteur est mis à distance du héros. Selon Hergé, l’intérêt d’un personnage aussi épuré (fade diront certains) est de permettre au lecteur de se l’approprier facilement et de se projeter en lui à travers ses actions et les aventures qu’il vit. Dans Coke en Stock, Hergé casse l’immersion d’un coup sec derrière la nuque : ses héros sont présentés comme des chics types avec le cœur sur la main et les meilleures intentions du monde, mais qui n’ont pas de recul sur ce qu’ils font, et qui sont manipulés comme des pantins par des personnages fourbes.

Il en ressort une dimension tragicomique de Tintin, qui était déjà perceptible dans les albums précédents, comme une ironie masquée mais présente, qui s’exprimait surtout avec les personnages des Dupondt, des gens bien braves, persuadés d’œuvrer pour le bien mais toujours à côté de la plaque. De plus, à l’exception du personnage de Muskar XII, qui est une idée du monarque tel qu’il devrait être par un monarchiste conservateur belge, les traits communs à tous les hommes de pouvoir chez Hergé sont très peu flatteurs. S’ils ne sont pas arrivistes, cyniques et malhonnêtes (Sponz, Müller), ils sont capricieux, enfermés dans des idéologies et des lubies qui les déconnectent du monde. Sauf cas rarissime de droiture et de loyauté (Muskar XII, mais qui semble destiné à un pouvoir de plus en plus symbolique comme tous les monarques européens du XXème siècle), les chefs de ce monde sont des crapules sans honneur ni vergogne et des enfants gâtés qui jouent aux petits soldats ou aux rois fainéants (Tapioca et Alcazar, l’Emir).

Coke en Stock est un album sans illusions, amer, qui malmène ses personnages emblématiques, bouscule son lecteur et semble s’interroger sur la finalité de toutes ces péripéties. On a beau avoir exposé la « vérité », celle-ci n’est pas relevée, elle ne suscite pas de réactions. On pourrait se dire qu’on est uniquement dans la caricature over-the-top et que l’album d’Hergé ne cherche pas la polémique, qu’il ne prend pas position. Et un conflit qui couvait et finalement explose à cause d’un caprice surréaliste, est-ce bien sérieux ?

C’est ici que votre serviteur sort ses lunettes de Père Castor et s’en va vous raconter une petite histoire méconnue mais très éloquente. En 1870, la France se prend une rouste contre l’Allemagne prussienne du gros Bismarck. Sévère la rouste, une déculottée qui rabaisse la défaite du XV de France face à l’Italie en avril dernier au niveau de l’anecdotique. Parmi les raisons qui expliquent cette déroute : la faillite intellectuelle du commandement français, où la proportion d’imbéciles est largement plus élevée que dans le reste de l’Europe. Citons entre autres le général Mac Mahon, vieille carpette qui considère les mitrailleuses comme des armes de seconde zone qui ne nécessitent pas d’être incorporées à la stratégie militaire, bref, un visionnaire qui finira président de la IIIème République, fonction où il ne réussira qu’à dire « que d’eau, que d’eau… » devant une inondation (oui c’est de lui cette formule).

Bref, en 1870, toute la France tire la tronche et reconnait sa triste défaite contre la Prusse. Toute ? Non ! Un petit bled résiste encore et toujours aux envahisseurs, le Territoire de Belfort. Les combattants français tiennent bon, et la résistance locale devient un symbole national, le « verrou » ! Or il se trouve que le Territoire de Belfort fait partie des zones françaises que la Prusse entend annexer avec l’Alsace et la Lorraine. Bismarck pourrait envoyer ses troupes dégager la zone, mais cela prendrait du temps et coûterait de l’argent, il part du principe ancestral que vae victis ; ces messieurs français vont avoir la décence de ne pas négocier comme des marchands de tapis alors qu’ils viennent de recevoir une leçon retentissante. Mais pour la diplomatie française, c’est une question d’image, il faut sauver les derniers meubles épargnés et envoyer un minuscule signal positif au peuple, qui n’est pas particulièrement jouasse, notamment à Paris. Le gouvernement français envoie des cohortes de diplomates chez Bismarck : tous reviennent bredouilles, l’animal ne veut rien entendre.

En désespoir de cause, on sort du placard un certain Augustin Pouyer-Quertier, député normand épais comme un arbre et fort en gueule. Après quelques jours en quasi-huis-clos, l’homme annonce que l’affaire est dans le sac, rondement menée, le Territoire de Belfort restera français, nom d’une pipe. Comment Bismarck a-t-il cédé ? Amateur de bonne chaire bien porté sur la picole, Otto a une technique bien à lui pour tester la fiabilité de son interlocuteur : ils se mettent à table et enchainent les pintes, godets et bouteilles tout en parlementant. Forcément, le premier qui flanche risque de sortir perdant. Et Bismarck, biberonné au schnaps, ne flanche jamais. Pouyer-Quertier connaît les méthodes de son adversaire et a prévu une tactique imparable : le calvados de sa réserve personnelle, à sortir au plus périlleux des débats. Bismarck est épaté par la liqueur et se colle une cuite mémorable. Mieux encore, il en déduit qu’un type en possession de tels délices a forcément un avis intéressant à faire entendre. Pouyer-Quertier, dans un effort surhumain, encaisse les verres sans faiblir et parvient à conserver le territoire de Belfort. Deux lampées de calvados en plus, et les vies de centaines de milliers de personnes prenaient un tout autre tournant.

L’histoire est faite par des hommes, des hommes qui boivent jusqu’à plus soif, qui se collent des tartes dans la tronche, qui râlent, qui grognent, qui vivent comme les autres. Le propos d’Hergé est un propos humaniste ; il se place à hauteur d’homme et prend parti pour la dignité. Sortir la politique de son apparat et casser la distance, le sérieux et le cérémonial pour mettre les hommes sur un pied d’égalité est un acte critique, subversif même, d’une certaine manière. C’est d’autant plus fort que cela se fait en dehors du terrain de la polémique balisée, des idéologies et logiques partisanes. On casse l’appareil de l’intérieur en confrontant les hommes. Ce n’est pas pour rien que la vidéo de Sarkozy ivre après une rencontre privée avec Vladimir Poutine n’est passée sur aucune chaîne de télévision française. De même, quand De Gaulle a déclaré « mon seul rival international, c’est Tintin ! », on peut supposer que le général, qui s’y connaissait un peu en relations, a bien perçu la portée du message humaniste d’Hergé, qui vaut bien davantage qu’un rachat de conscience après un Tintin au Congo fruit d’une époque et d’une pensée dont Hergé a fini par se détacher… et de quelle manière !

Néanmoins, cette lucidité est très lourde à porter. A la fin des années 1950, Hergé traverse une crise personnelle et un album comme Coke en Stock laisse entrevoir les désillusions de l’homme, l’amertume qui le pousse à questionner son travail. La prise de conscience dont fait preuve Hergé dans son œuvre et dans sa vie débouche sur un album profondément existentiel : Tintin au Tibet (1960). Les spécialistes ont déjà largement disséqué la résonance entre cet album et les troubles psychiques que connaissait Hergé, ses obsessions pour le véritable personnage de Tchang qu’il cherchait dans la vie, ainsi que pour la couleur blanche et le rêve. Cependant, on n’a surement pas assez insisté sur un autre point. Tintin au Tibet est la réponse directe au chaos de Coke en Stock. Embarqués dans des aventures toujours plus complexes et trépidantes (le dyptique lunaire, L’Or Noir, L’Affaire Tournesol), les personnages ont fini par se heurter de plein fouet au cynisme du monde et à la dureté de ses engrenages. Ils ne peuvent pas continuer leurs aventures de la même manière, pas après le crachat dans la soupe de Coke en Stock. Quand bien même Tintin ne s’est pas instantanément rendu compte de l’absurdité de la situation dans laquelle il se retrouvait, il ne peut pas pour autant ne pas prendre du recul a posteriori et continuer à gambader aux quatre coins de la planète comme si rien ne s’était passé.

Tintin au Tibet est donc un album où le héros se coupe d’un monde lâche et chaotique pour se confronter à lui-même, à travers un périple quasi initiatique entre les éléments naturels, le rêve et la spiritualité. Néanmoins, à l’inverse des Sept Boules de Cristal (1948) qui se situait dans le domaine du surnaturel et de la paranoïa, ici les Aventures de Tintin touchent au mythe, et donc à l’introspection. Cette dimension existentielle apparaissait déjà dans On a Marché sur la Lune (1954). L’exploration des limites connues de l’Homme poussait au questionnement ; plus le voyage avançait, plus les personnages se dévoilaient à travers leurs actions, leurs comportements et inquiétudes. Mais ce n’était que la conséquence logique d’un tel voyage, l’exploration scientifique de la lune restant le centre des attentions. Dans Tintin au Tibet, le voyage est une nécessité, un moyen de se sauver, de continuer à vivre.

On le sait, Tintin a toujours été humanisé par les personnages qui l’entourent (ironiquement, c’est Milou qui a ce rôle dans les premiers albums !). Tchang est le premier personnage avec qui Tintin lie une amitié privilégiée, la relation qu’il entretient avec lui est fondamentale. C’est son âme sœur, il doit la sauver coute que coute. Son entourage, qui ne cesse de lui rappeler la folie de son entreprise, lui conseille de renoncer ; mais c’est inenvisageable. Le voyage est une accumulation d’épreuves toutes plus rudes les unes que les autres, empreint de tristesse et de fatalisme. Cependant, il va permettre aux personnages de prendre la mesure de la chose la plus essentielle, un truc con et simple : l’amitié. Les choses les plus bêtes mais les importantes, comme toujours. Ce sont à travers ses relations avec Haddock et Tchang que Tintin se mesure à lui-même et devient un « cœur pur », comme l’appellent les moines tibétains. Il y a des moments vertigineux dans Tintin au Tibet, comme cet instant où Tintin retient Haddock suspendu dans le vide, avec un incroyable effet de dé-zoom graphique qui fait ressentir le drame de la situation.

Haddock est le compagnon, son rôle dans un parcours mythologique l’amène à envisager son sacrifice. Depuis le Trésor de Rackham le Rouge, Haddock n’a de cesse de quitter son confort d’aristocrate fin de race raté et alcoolique en prenant Tintin sous son aile pour continuer à vivre. Il est conscient de ce qu’il doit à Tintin (c’est grâce à lui qu’il retrouve ses origines, entre autres), et est prêt à se sacrifier pour lui. Mais pour le héros, ce sacrifice est inacceptable car ses amis sont les seules choses qui importent. Au final, Tintin au Tibet est l’album qui représente le mieux la fibre humaniste d’Hergé. Le personnage du Yéti, méconnu et redouté à tort, suscite des réactions qui témoignent d’une humanité qui s’est un peu oubliée, mais qui peut retrouver de la force et de la vie en se resserrant sur l’essentiel. On peut rapprocher ce ton de celui des films de Jean Renoir, comme le très émouvant La Grande Illusion.

Suite à cette expérience où ils découvrent la sérénité et l’accord avec eux mêmes, les personnages de Tintin et Haddock vont avoir un tout autre comportement dans les aventures à venir. Ils deviennent presque passifs, en tout cas ils ne recherchent plus le frisson et ne partent plus à l’autre bout du monde. Ils ont une nouvelle place d’acteur/observateur au milieu d’évènements qui viennent à eux et avec lesquels ils sont obligés de composer. Cela correspond aussi à un autre changement tout aussi radical dans l’écriture scénaristique d’Hergé. Désormais, celui-ci s’amuse avec les codes qu’il a contribué à façonner et construit ses intrigues comme des jeux. Les Bijoux de la Castafiore (1963) est un album assez fascinant : (attention instant citations à gogo) comme le disait le camarade Antoine, il s’agit d’une superposition d’arcs narratifs fondés sur du rien. Un exercice virtuose qui arrive à donner une couleur exotique à une vraie/fausse enquête qui se passe en quasi huit clôt dans un lieu associé au repos et à la tranquillité (ça c’est de Macfly from l’Ouvreuse). Ainsi, pour le critique de cinéma Rafik Djoumi, il s’agit de « l’équivalent bédéphilique du meilleur de Lubitsch et de Billy Wilder ». Tout n’y est que quiproquos, malentendus, satire de la mondanité : les personnages sont innombrables, ne cessent de passer à côté les uns des autres sans communiquer et cachent leurs cartes avant de finir tous perdants. Nul doute que la maîtrise de l’écriture scénaristique, du découpage, de l’image et du rythme a permis à Hergé de transcender un album qui aurait pu tourner à vide, être hésitant ou redondant, mais qui s’avère d’une fluidité exemplaire.

Après ce premier exercice de manipulation et de constructions/désamorçages d’enjeux truqués, Hergé va pousser l’idée encore plus loin en s’attaquant à l’Aventure avec un grand A. Vol 714 pour Sydney (1968) est une véritable déconstruction, que certains jugent un peu grossière, une sorte de non-lieu. L’histoire du trajet qui s’égare et tombe sur quelque chose d’inattendu est un grand classique que l’on retrouve à toutes les sauces, des sagas vikings à la science fiction avec Alien, le Huitième Passager. Hergé choisit consciemment un cas d’école, avec ses figures codées, son balisement, ses passages obligés, et dynamite tout ça de l’intérieur. Le titre annonce un évènement qu’on ne verra pas (le vol pour Sydney) et l’intrigue forme une parenthèse entre les deux occurrences de ce non-évènement ! Les méchants y sont démystifiés de manière jubilatoire, à coups de gros plans outranciers sur les visages, d’accoutrements ridicules (Rastapopoulos en tenue de cowboy adepte de Nashville Country !), de situations croquignolantes (Haddock qui pique les fesses de Rastapopoulos pour le réveiller) et de tirades improbables qui expliquent les origines du mal. Or, il est très difficile de montrer les sources du mal sans éborgner les icônes démoniaques sensées le symboliser. Une figure du mal absolu bien plantée, tout le monde la reçoit et la comprend, il n’y a pas besoin de chercher à tout montrer. Retrouvant la hargne et l’acidité de Coke en Stock, Hergé montre tout et même le reste en transformant une confrontation entre deux figures du mal en une bataille de sales gosses qui jouent à celui qui pisse le plus loin.

Jusqu’au-boutiste, il compose même quelques cases qui montrent la vocation de pastiche de Vol 714 pour Sydney.

Néanmoins, même dans des débordements sujets à discussion (l’intervention extraterrestre finale, qu’on est en droit de juger grossière ou jouissive), la rigueur narrative d’Hergé autorise la comparaison avec le Last Action Hero de John McTiernan, film qui dissèque et détourne des films d’action tout en réussissant à être un véritable film d’action. En remplaçant les choses chronologiquement, on peut se demander si au fond, Last Action Hero n’est pas le Vol 714 pour Sydney du cinéma.

L’outrance atteint son paroxysme avec Tintin et les Picaros (1976), retentissant « Fuck You ! » et dernière apparition achevée du reporter qui reste l’œuvre la plus rentre dans le lard d’Hergé. Le pitch est une sorte de version géopolitique et tropicale des Bijoux de la Castafiore : ancien haut dirigeant d’une police militaire type « chemise brune » exilé en Amérique du Sud (toute ressemblance avec des faits réels relève évidemment de la plus malencontreuse coïncidence), Sponsz tente de monter en épingle un complot en profitant de la paranoïa et des caprices du chef d’état égocentrique pour lequel il œuvre, ceci dans le but de se venger de Tintin, à l’origine de ses déboires dans l’Affaire Tournesol. Ce dernier se retrouve donc embarqué dans une farce diplomatique qui tourne à la révolution de carnaval. Dans les premiers scripts de l’album, qui datent de peu après Coke en Stock, il était question d’enfermer Tintin dans un camp de prisonnier où celui-ci découvre les sévices infligés aux Indiens. Mais Hergé n’arrive pas à décider de la réaction de Tintin dans une telle situation : faut-il faire de lui un militant, un décideur, un dénonciateur ? Les années passent et Hergé finit par réécrire intégralement son script. Ce changement d’approche témoigne des préoccupations politiques d’Hergé mais aussi de sa frilosité à l’idée de faire le donneur de leçons. On voyait mal Tintin s’égarer dans le misérabilisme et le Grand Soir, Hergé va donc opter pour une critique des régimes sud américains tout aussi vive, mais de manière beaucoup plus loufoque.

Ainsi, il renvoie dos à dos Tapioca et Alcazar de la même manière que Lazlo Carreidas et Rastapopoulos dans Vol 714 pour Sydney. Englués dans des castes militaires aux traditions absurdes, les deux généraux bougonnent comme deux enfants quand Tintin interdit au second de fusiller le premier alors qu’il vient de prendre le pouvoir. Ainsi, Tintin n’est plus un grand héros d’action qui part à l’aventure, mais il n’est pas devenu un personnage cynique et passif pour autant. La lucidité qu’il a tirée de son expérience et de son vécu l’amène à avoir une approche plus pragmatique. Il met un point d’honneur à ne pas trahir ses principes et profite des opportunités qui se présentent pour agir de la bonne manière. Ce que semble nous dire Hergé, c’est qu’en réalité, on ne peut que protéger ce qui a le plus de valeurs à nos yeux (amis, valeurs, principes) et tenter de limiter les dégâts dans le monde tout en ayant conscience que cette débauche d’efforts ne paie presque pas. Ainsi, l’album se termine sur un constat implacable avec la reprise symétrique d’une case du début de l’album. On y voit Tintin et ses amis qui repartent soulagés d’être sains et saufs et d’avoir évité un probable bain de sang, mais qui laissent derrière eux une réalité terrible. Hergé ayant décédé avant d’avoir pu terminer Tintin et l’Alph-Art, cette dernière case scelle les Aventures de Tintin et témoigne d’une incroyable évolution.

Selon leur auteur, les deux premiers pas de Tintin reflétaient les préjugés du milieu bourgeois dans lequel le personnage avait été créé. Rapidement, Hergé a pris du recul et a multiplié les influences et ajouts pour nourrir ses histoires. Son œuvre s’achève sur un ton très particulier puisqu’elle se met à questionner le rapport que nous entretenons avec la fiction et la réalité, avec les figures de l’autorité et du mal, ainsi que le regard que nous posons sur le monde et sur notre condition. Autant de thèmes massifs et casse gueules qu’Hergé traite avec un équilibre virtuose entre la candeur, le jeu, l’humour et l’ironie. Sa plus grande force est la clarté de l’exposition, de la construction, du scénario, la limpidité avant tout en somme. Tintin n’est pas une BD qui flatte l’intelligence de son lecteur en le mettant devant de la fausse complexité retorse et pompeuse. C’est une BD qui fait confiance à son lecteur pour simplement lire et regarder ce qui s’y passe, avec un œil curieux qui saura gratter au fur et à mesure pour trouver tous les enjeux disséminés ici et là.