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Life

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Keith Richards

par Thibault le 31 juillet 2012

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A moins de vivre coupé d’Internet, de la radio et des librairies, vous savez forcément que le guitariste des Rolling Stones a publié son autobiographie courant 2010. Il s’agit grosso merdo d’une molle logorrhée où Keith parle de drogues, de Mick qui est beau, de drogues, de Mick qui est aussi pas toujours sympa, de drogues, de filles et de Mick, de drogues, de Mick et de filles, et aussi parfois un tout petit peu de musique. Épargnez vous la lecture de ces sept cents pages bêtes et chiantes comme du Burroughs, Inside Rock a fait la synthèse du bouquin !

Voici donc pour vous, très chers lecteurs adorés pour lesquels on se met en quatre, les pages intéressantes de Life, celles où le musicien parle de ce qu’il fait le mieux, de la musique. Et quand on lit la passion communicative avec laquelle Richards parle de notes, on se demande bien pourquoi il a consacré 99% de son autobiographie à ses souvenirs de biture et de défonce. C’est l’été, c’est fête, bonne lecture à toutes et à tous !

A propos de la double guitare au début des Stones.

C’est à cette époque que j’ai découvert l’art magique de la guitare synchro, l’interaction de deux guitares. Le moment où tu saisis ce que tu peux produire en jouant avec un autre type, où tu t’aperçois que ça a la force de dix instruments et où tu y ajoutes encore d’autres musiciens. Il y a quelque chose de bouleversant quand une bande de types s’efforcent de créer de la musique ensemble, c’est quelque chose qui vous élève. Un petit monde merveilleusement complet, inattaquable. C’est du travail d’équipe, au sens le plus concret du terme. On se serre les coudes, dans un seul et unique but, et pendant un moment il n’y a pas d’arrière pensée, pas de mouche dans le miel. Personne ne dirige, chacun assure. C’est réellement… du jazz. Là est le grand secret. Le rock’n’roll, ce n’est rien d’autre que du jazz avec une base rythmique féroce.

Le blues de Chicago, c’était de la musique brute, avec une pêche incroyable. Essayez d’enregistrer ça « proprement » et il n’en restera pas grand-chose. La plupart des enregistrements de blues de Chicago sont une accumulation délirante de couches et de couches de sonorités superposées. Quand vous écoutez un disque de Little Walter, il place la première note sur son harmonica et on n’entend plus sa formation jusqu’à ce que cette note s’arrête, tellement il la charge à l’enregistrement. Faire un disque, c’est chercher essentiellement à déformer les sons.

C’est la liberté que le studio d’enregistrement te donne, celle de déconner avec les sonorités. Et ce n’est pas une question de volume mais d’expérimentation, d’innovation « hé, mais c’est un chouette micro qu’on a là, pourquoi ne pas le rapprocher de l’ampli, et puis utiliser un ampli moins puissant, et maintenant tu mets le micro juste devant, et tu le couvres d’une serviette, et voyons ce que ça donne… » Ce qu’on recherche, c’est le point où les sons se fondent dans la pulsation rythmique tandis que tout le reste se distord et retrouve sa place. Si chaque élément est séparé, ça devient insipide. Le but, c’est la puissance sans le volume, une sorte de pouvoir intérieur, une façon d’assembler tout ce que produisent les musiciens dans le studio et d’en faire une sonorité unique. Donc, on ne parle pas de deux guitares, d’une basse, d’un piano et d’une batterie, mais d’un seul élément. Pas cinq, mais un. On devient les créateurs d’une seule force.

Jimmy Reed a été une très grande inspiration, pour nous. Toujours ce truc des deux guitares. Presque un exercice de monotonie, à plein d’égards, jusqu’à ce qu’on pige comment ça marche. Jimmy Reed a eu quelque chose comme vingt titres classés au hit-parade avec une seule mélodie et deux tempos, mais il avait pigé la magie de la répétition, de la monotonie, oui, qui se transforme pour devenir quelque chose d’hypnotisant, de comparable à de la transe. Ca nous fascinait, Brian et moi. On passait des heures à essayer de retrouver la sonorité de la guitare de Reed.

Le minimalisme a un certain charme. Vous vous dites : « c’est un peu toujours la même chose, non ? » mais quand ça s’arrête, vous en redemandez. Il n’y a rien de mal à la monotonie. On doit tous vivre avec.

Chuck Berry, absolument fantastique, était synchro avec lui-même : il a overdubbé son propre jeu de guitare parce qu’il était trop radin pour engager un deuxième musicien. Memphis, Tennessee est sans doute l’un des exemples d’overdubs et de tripatouillage les plus splendides qui existent. Et un très joli thème, en plus. Je ne pourrai jamais souligner assez à quel point ce type a été important dans mon développement. Jusqu’à ce jour, je suis bluffé par le nombre de chansons dont il a eu l’idée, et qu’il vous balançait avec une facilité et une élégance démentes.

On passe le dernier Bo Diddley au scalpel : t’as noté cet effet ? Et la section rythmique, qu’est-ce que ça cogne ? Les maracas, elles font quoi ? Il fallait tout décortiquer et réassembler en fonction de notre approche. On a besoin de reverb’, non ? Maintenant, on est vraiment dans la merde, il nous faut un ampli ! Mais bon, Bo Diddley était déjà vachement dans la technologie tandis que Jimmy Reed restait plus simple, plus dépouillé, sauf que… pour disséquer son jeu, il fallait s’accrocher ! J’ai dû attendre des années pour comprendre comment il s’y prenait pour jouer l’accord de quinte dans la tonalité de mi, c’est-à-dire si, le dernier des trois accords de résolution dans un blues en douze mesures. L’accord de dominante, comme on dit. Quand il arrive à ce point, Jimmy Reed produit un refrain lancinant, une dissonance pleine de mélodie.

Même pour ceux qui ne jouent pas de la guitare, ça vaut la peine d’essayer de décrire ce qu’il faut : à la quinte, au lieu de faire un accord de si septième barré, ce qui serait normal même si ça demande un petit effort de la main gauche, il laisse tomber le si et fait sonner à la place un la prolongé tout en amenant un doigt sur la corde de si jusqu’à la septième, ce qui produit une note dérangeante qui résonne avec le la maintenu. Donc, au lieu de se servir des notes fondamentales, il part sur une septième et, croyez moi, petit a, c’est le truc le plus facile et le plus bâclé qu’on puisse faire dans cette situation, et petit b, c’est l’une des trouvailles musicales les plus géniales de tous les temps. Et voilà comment Jimmy Reed s’est débrouillé pour jouer le même accord pendant trente ans sans que personne n’y trouve à redire.

C’est un jeune blanc, Bobby Goldsboro, un gars qui avait eu deux ou trois hits dans les années 60 qui m’a montré le truc. Il avait joué avec Jimmy Reed, j’avais pigé l’essentiel de la technique, mais il m’a fallu rencontrer ce mec dans un bus quelque part au milieu de l’Ohio : « j’ai passé des années sur la route avec Jimmy Reed et c’est comme ça qu’il fait l’accord de quinte. » « Putain, c’est tout ? » « Rien que ça, ducon. On vit pour apprendre ».

Et paf, ça vous tombe dessus et vous avez choppé cette note obsédante, répétitive. Rien à battre de toutes les règles de la musique, ni du public, ni de quoi que ce soit. « C’est comme ça, mec ». Je crois que c’est son attitude qui nous bluffait chez Jimmy, encore plus que son jeu. Et la façon dont ses thèmes vous restaient gravés dans la tête. La construction a l’air simplissime, voire simpliste, mais essayez Little Rain

L’une des premières leçons de guitare que tous ces musicos m’aient données, c’est que personne ne joue les accords comme sur le papier. Il y a toujours un ajout, une altération. Même pour un accord majeur. On amalgame, on déforme, on tend ici et on relâche là. Ce n’est pas « comme c’est écrit », c’est comme tu le sens. On aborde ça avec ses sensations. On vit dans un monde compliqué, pas « réglé ». J’ai surtout découvert, en pratiquant d’autres instruments, que ce que je jouais à la guitare aurait dû être exécuté sur autre chose qu’une guitare. Je me surprends tout le temps à jouer des lignes de sax. En apprenant à jouer tous ces blues, je me suis aperçu que c’était souvent une seule note jouée d’une certaine façon qui donnait toute l’ambiance, généralement un accord ouvert. Pas un accord complet mais un mélange d’accords, ce que j’adore encore faire aujourd’hui. Et si tu joues un accord complet, ce qui suit doit avoir quelque chose de modifié. Par exemple, si c’est un accord de la, il faut ajouter un zeste de ré, ou si l’ambiance de la chanson le demande, une touche de sol quelque part, ce qui en fait un accord de septième et t’amène à la suite. Ce que je divulgue là, ce sont des secrets basiques qui me conduiront aux riffs d’ouvertures d’une époque plus tardive, ceux de Jumpin’ Jack Flash ou de Gimme Shelter.

A propos du jeu à deux cordes.

Il y a ceux qui cherchent à jouer de la guitare et ceux qui cherchent une sonorité. Moi, quand je travaillais avec Brian à la Edith Grove, j’étais à la recherche d’un son. Un truc que trois ou quatre types pouvaient produire sans difficulté, sans perdre un seul instrument ou une seule nuance, un mur sonore que tu te prends en pleine figure. Je ne faisais que suivre les maîtres. La plupart des bluesmen des années 50, les Albert King et BB King, étaient des interprètes « à une seule note ». T-Bone Walker a été l’un des premiers à recourir à la double corde, c’est-à-dire à jouer sur deux cordes au lieu d’une, et Chuck Berry a été très influencé par lui. Musicalement, c’est impossible, et pourtant ça marche. Les notes se chevauchent, se contredisent. Tu grattes deux cordes en même temps et c’est comme si tu leur baissais la culotte. Il y a toujours quelque chose qui sonne en plus de la note ou de l’harmonie.

Chuck, ce n’est que de la double corde. Il joue très rarement sur une seule corde. La raison pour laquelle des musiciens comme T-Bone Walker et d’autres se sont mis à jouer comme ça était purement économique ; ça permettait de se passer d’une section de cuivres. Avec une guitare amplifiée, on pouvait produire deux notes en harmonie et économiser l’argent de deux sax et d’une trompette. Et c’est pour ça, à cause de la double corde, qu’à Sidcup j’étais considéré comme un rocker incontrôlable plutôt qu’un joueur de blues sérieux. Tous les autres jouaient sur une seule corde à la fois.

Pour moi, la double corde avait l’avantage de produire plus de son, ce qui était important parce que je jouais souvent seul, et puis ça ouvrait toutes ces possibilités de dissonance et de motif rythmique qu’on ne peut pas obtenir avec seulement une corde. De trouver les enchainements. Les accords, c’est quelque chose qu’on doit chercher. Il y aura toujours l’Accord perdu. Personne ne l’a jamais trouvé.



[1Sur ce point Richards est imprécis, même si le tempo n’est pas battu, il y a quand même un léger trot assuré par les baguettes cognées l’une contre l’autre.

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