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Life

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Keith Richards

par Thibault le 31 juillet 2012

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A propos de l’open tuning.

Un autre grand moment a été la découverte de l’open tuning sur une guitare à cinq cordes. Ca a changé ma vie, cette technique que j’utilise dans les riffs et les airs les plus connus des Stones ; Honky Tonk Women, Brown Sugar, Tumbling Dice, Happy, All Down the Line, Start Me Up, Jumpin’ Jack Flash… J’avais atteint une sorte de pallier. Je tournais en rond avec ma guitare accordée normalement. Je n’apprenais plus rien et je n’arrivais pas à obtenir la sonorité que je recherchais. Ca faisait un moment que j’expérimentais d’autres accordages. Très souvent, c’était parce que j’avais l’air dans la tête, mais je n’arrivais pas à le jouer dans l’accordage traditionnel. Et je voulais aussi revenir vers le blues traditionnel, me servir des choses que jouaient les vieux gratteux, les transposer à la guitare électrique tout en gardant leur simplicité et leur franchise, cette pulsation continue à la guitare qui est la marque du blues acoustique, des sons simples et obsédants, très puissants.

C’est là que je suis tombé sur cette histoire de banjo. En gros, l’open tuning à cinq cordes est né au début des années 20, quand les magazins Sears-Roebuck ont commencé à vendre la guitare Gibson pour un prix modique. Avant ça, c’était surtout les banjos qui se vendaient. Mais la Gibson était un instrument vraiment correct, alors tous les mecs se sont rués dessus et l’ont accordée comme leur banjo, sur cinq cordes, parce que c’est ce qu’ils savaient faire. En plus, tu faisais des économies puisque tu n’étais pas obligé d’acheter la sixième corde, la plus grosse. La grande majorité de l’Amérique rurale faisait ses achats sur le catalogue Sears. C’était la base du commerce de cette chaîne, parce que dans les villes il n’y avait que l’embarras du choix, alors que dans le sud profond, le Texas, le Midwest, l’Amérique plouc en général, on recevait son catalogue Sears-Roebuck et on commandait.

D’habitude, l’accordage banjo était utilisé pour la guitare slide ou bottleneck. L’open tuning signifie simplement que l’instrument a été préréglé sur un accord majeur quelconque, mais il y a plein de configurations différentes. J’avais bossé les accordages ouverts en ré et mi, quand j’ai appris que Don Everly, l’un des meilleurs joueurs de guitare rythmique, avait utilisé l’open tuning sur Wake Up Little Susie et Bye Bye Love : il se servait juste de l’accord barré, le doigt à travers le manche. Ry Cooder est le premier que j’ai vu de mes propres yeux utiliser l’accordage en sol et je dois lui tirer mon chapeau parce que c’est lui qui me l’a montré, mais pour sa part il l’utilisait exclusivement pour la slide et il gardait la sixième corde. Alors que la plupart des guitaristes de blues n’utilisaient l’accord ouvert que pour jouer de la guitare slide, je trouvais ça trop contraignant, et en plus je ne voyais pas l’utilité de la dernière corde. Après un moment, j’ai découvert que c’était mieux de s’en passer, parce qu’elle se désaccordait tout le temps et qu’elle ne m’apportait rien en terme de sonorité. Je l’ai enlevée et j’ai pris la cinquième, le la, comme corde la plus basse. Ca me débarrassait d’un souci et je ne risquais plus de me retrouver avec des harmoniques dont je ne voulais pas.

J’ai commencé à rechercher les accords avec l’open tuning et je me suis retrouvé en territoire inconnu. Tu changes une corde et tout un univers s’ouvre sous tes doigts. Tout ce que tu as appris jusque-là s’en va par la fenêtre. Personne n’essaye trop de jouer des accords mineurs avec un open tuning majeur, parce que ça t’oblige à trouver des tas d’astuces pour contourner les problèmes. Tu dois tout repenser, comme si on avait inversé ton piano et que les touches noires étaient devenues les blanches et vice verse. J’ai dû réaccorder ma pensée et mes doigts tout autant que ma guitare. Dès que tu accordes une guitare ou tout autre instrument sur un accord particulier, tout est à repenser. Tu quittes la sphère de la musique normale. Tu remontes le Limpopo et tu as la fièvre jaune.

La beauté majestueuse de l’open tuning de sol sur cinq cordes tient à ce que l’on a que trois notes, deux d’entre elles étant chacune répétées à l’octave : sol ré sol si ré. Comme certaines cordes vibrent pendant toute la chanson, on obtient un bourdonnement constant qui est aussi réverbérée lorsque l’instrument est électrifié. Trois notes, pas plus, mais grâce au décalage des octaves, elles tapissent de son l’espace entre les basses et les aigus, ce qui donne une résonnance magnifique. En bossant, j’ai compris qu’il y avait des milliers d’endroits où je n’avais pas besoin de poser mes doigts, parce que les notes sonnaient déjà. Certaines cordes peuvent être laissées entièrement libres. C’est en trouvant les intervalles entre elles que cette technique marche, et si tu as plaqué le bon accord, tu en entendras un autre juste derrière, un accord que tu n’as pas joué mais qui est tout de même présent. Ca défie l’entendement. Il est là et il te dit « vas y, prend moi ». Et ça marche comme le vieil adage, cette histoire : l’important, c’est ce qu’on omet.

Il faut laisser chaque note s’harmoniser avec la suivante. Tu n’as pas changé la position de tes doigts, mais elle continue à sonner et tu peux la laisser s’attarder. La note bourdon, on l’appelle, en tout cas moi je l’appelle comme ça. Le sitar bourdonne de façon similaire, par « cordes sympathiques », comme on dit, ou par notes sympathiques. Logiquement, ça ne devrait pas marcher, mais quand tu joues et que la note se prolonge alors que t’as changé d’accord, tu comprends qu’elle est le fondement même de tout le truc que tu essayes d’obtenir. Le bourdon.

J’ai dû réapprendre la guitare et ça m’a fait un bien fou. Comme si je jouais d’un nouvel instrument, et pas qu’au figuré puisque j’ai dû me faire fabriquer des guitares à cinq cordes. Sauf à mes débuts, quand je voulais être Scotty Moore ou Chuck Berry, je n’ai jamais cherché à jouer comme d’autres. Et après l’expérience de l’open tuning, j’ai résolu de découvrir ce que la guitare ou le piano pouvaient m’apprendre.

La cinq cordes m’a conduit aux tribus d’Afrique occidentale. Ils ont un instrument très ressemblant, là bas, à mi chemin entre la cinq cordes et le banjo, et ils utilisent la même note bourdon pour installer les voix et les percussions. Et permanence, il y a cette note fondamentale de bout en bout du morceau. Et puis tu écoutes ces constructions bien léchées de Mozart ou de Vivaldi, et tu te rends compte qu’ils avaient pigé le truc, eux aussi, qu’ils savaient à quel moment laisser une note lambiner là où elle n’aurait pas dû être, la laisser se balancer dans le vide et transformer quelque chose de mort en beauté vivante. Mon grand père Gus avait souvent attiré mon attention là-dessus : « écoute seulement cette note unique qui se prolonge, tout ce qui se passe en dessous est de la merde, elle seule rend l’ensemble sublime ».

Nous avons tous une manière élémentaire, primordiale, de réagir aux pulsations. Nous existons sur un rythme de soixante douze battements par minute. Le train a certes transporté le blues du Delta jusqu’à Detroit, mais il est surtout devenu un élément crucial de l’inspiration des bluesmen à cause du rythme créé par la machine et les rails – le train change de voie et le tempo change, mais le même écho résonner encore dans le corps humain. Dès qu’il y a une machine ou un bourdonnement soutenu dans les parages, une musique existe déjà en nous. L’organisme humain perçoit des rythmes même lorsqu’il n’y en a pas. Ecoutez Mystery Train d’Elvis Presley : un des plus grands thèmes de rock’n’ roll de tous les temps et pas un instrument de percussion ! [1] C’est seulement suggéré, puisque le corps humain fournira lui-même le tempo. Et c’est bien ça : le rythme doit être évoqué, pas imposé. C’est pour cette raison qu’on se goure quelque part quand on dit « rock » : c’est le « roll » qui compte, pas le « rock ».

La cinq cordes m’a débloqué. Elle m’a fourni les motifs, m’a inspiré les textures. Tu peux presque jouer la mélodie en passant les accords, grâce aux notes que tu ajoutes, et brusquement tu n’as plus deux guitaristes qui dialoguent, tu as un putain d’orchestre ! Et tu ne sais même plus qui joue quoi et, si jamais c’est excellent, on ne voudra même pas savoir, c’est fantastique et point final. C’est comme si les yeux et les oreilles se débouchaient en même temps, comme si le barrage cédait.

« Mes petits magiciens du trois-accords », nous charriait affectueusement Ian Stewart, et c’est un titre dont il n’y a pas du tout à rougir. OK, ce thème repose sur trois accords mais la bonne question est : qu’est-ce que vous êtes capables d’en faire ? Voyez John Lee Hooker, dont la plupart des compositions sont basées sur un accord ! Même chose pour Howlin’ Wolf et pour Bo Diddley. C’est en écoutant ces musiciens que j’ai compris que le silence était la toile sur laquelle il fallait peindre. Se dépêcher de le combler entièrement de sons n’a jamais été mon idée de la musique, ni de celle que je voulais faire, ni de celle que j’aimais écouter. La cinq cordes t’oblige à ne pas en faire trop. Tu as un cadre et tu travailles dedans. Start Me Up, Can’t You Hear Me Knocking, Honky Tonk Women, tous ces thèmes laissent des trous entre les accords. C’est l’effet que Heartbreak Hotel a produit sur moi, je crois : l’impression d’entendre pour la première fois quelque chose d’aussi dépouillé, et même si je ne me le disais pas comme ça à l’époque, c’est ce qui m’a le plus frappé. La profondeur incroyable, plutôt que de remplir chaque vide par des fioritures. Pour un gamin de mon âge, c’était forcément impressionnant. La cinq cordes a ouvert pour moi un nouveau chapitre, une nouvelle histoire que je continue encore à explorer.

BONUS : Keith parle de Godard.

Que ça nous plaise ou pas, la politique s’est chargée de venir à nous en la personne assez bizarre de Jean-Luc Godard, le grand révolutionnaire du cinéma. Fasciné par ce qui se passait à Londres cette année-là, il a voulu réaliser un film complètement différent de ce qu’il avait fait jusque-là. Pour se mettre dans l’ambiance, il a sans doute goûté à des substances qui n’ont pas dû trop lui réussir : question d’habitude. Très franchement, je crois que personne n’a jamais été capable de calculer où il voulait en venir avec son film Sympathy for the Devil. Il s’agit pour l’essentiel de l’enregistrement du morceau du même nom par nous en studio. Godard, quel numéro ! Je n’en croyais pas mes yeux : on aurait dit un employé de banque français ! Qu’est-ce qu’il pensait faire de ce machin ? Il n’avait aucun plan précis, à part quitter la France et chopper l’ambiance de la scène londonienne. Le film est un tissu de conneries, avec des jeunes vierges sur une péniche de la Tamise, des giclées de sang et une scène faiblarde dans laquelle des soi-disant militants des Black Panthers échangent maladroitement des flingues dans une décharge à Battersea. Jusque-là, ses films étaient plutôt maîtrisés, presque hitchcockiens, mais c’était une année où on faisait tout et n’importe quoi, avec pas mal de n’importe quoi. Je veux dire que, bon, quel besoin Jean-Luc Godard avait-il de s’intéresser à la petite révolution hippie en cours chez les Anglais pour essayer de montrer que c’était quelque chose d’autre ? Mon explication, c’est que quelqu’un avait mis de l’acide dans son café et qu’il a passé cette année foireuse en surchauffe idéologique permanente.

Il s’est même débrouillé pour mettre le feu aux studios Olympic ! Le studio 1, celui où on travaillait, était très grand, c’était une ancienne salle de ciné, et pour tamiser la lumière, Godard avait fait scotcher du papier de soie sur les projecteurs brûlants au plafond. Au milieu de la scène – je crois qu’on peut le voir sur des plans qui ont été coupés au montage, tout le papelard et le plafond se sont embrasés à une vitesse sidérante. On se serait cru à bord du dirigeable Hinderburg. Et les supports des lampes de s’écraser sur le sol, parce que les câbles avaient été bouffés par le feu, et des étincelles partout dans le studio plongé dans l’obscurité. Tu parles de sympathie pour le putain de diable !

« Oh l’enfoiré ! »


[1Sur ce point Richards est imprécis, même si le tempo n’est pas battu, il y a quand même un léger trot assuré par les baguettes cognées l’une contre l’autre.

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