Yoshimi Battles The Pink Robots et Scott Pilgrim vs The World (le film d’Edgar Wright, pas le comic-book dont il est adapté) sont deux oeuvres miroirs, se reflétant l’une dans l’autre : en apparence, elles annoncent une promesse qu’elles ne tiennent pas. On nous promet un disque sur une petite fille qui combat des robots géants et un film sur les amours compliquées d’un ado attardé. On se retrouve avec trois chansons sur l’histoire de Yoshimi suivies de 7 titres d’interrogations métaphysico-psychologiques à base de blips-blips électroniques et avec une petite demi-heure de rom com suivie d’une heure et demi de bastons en mode jeux vidéo...

Serait-on en droit de se sentir floué ? La réponse est évidemment non. Car dissocier la note d’intention de ces deux oeuvres de leur développement concret est un non-sens complet. Yoshimi combat les robots géants tout au long de l’album tout comme Scott Pilgrim apprend à gérer ses sentiments tout au long du film et, pour le comprendre, il suffit de sortir de cette vieille dichotomie qui oppose un fond chargé de sens d’une forme qui ne serait qu’une coquille vide. Cette approche est pourtant loin d’être évidente dans le cas de Yoshimi et de Scott Pilgrim tant il est facile de considérer que les formes employées (de la pop légère mâtinée de références mangas et de la comédie romantique mixée avec des bastons de jeux vidéo) sont culturellement insignifiantes et ne sauraient délivrer un quelconque message valide.

Néanmoins, il faut accepter de passer outre ces préjugés pour commencer à apercevoir la thématique commune aux deux oeuvres. Sous des aspects pop et inconséquents, Yoshimi et Scott Pilgrim traitent tous deux d’un seul et même sujet, le fameux thème du "coming of age". Cette expression typiquement anglo-saxonne et difficilement traduisible sert à désigner des oeuvres mettant en scène des enfants ou des adolescents dans leur progression vers l’âge adulte et où cette progression est l’enjeu majeur de l’oeuvre, l’oeuvre fondatrice du genre étant sans doute l’Attrape-Coeur de J.D. Salinger. Et, de l’apparition du statut d’adolescent dans les années 50 jusqu’à sa célébration actuelle (syndrôme de Peter Pan, développement d’une vision positive de l’ado attardé, hype autour du terme "geek", etc...), ce thème a été au fil du temps l’objet de nombreux traitements.

Cela dit, en étudiant rapidement les oeuvres autour de ce thème, on s’aperçoit bien vite qu’il n’y a que deux façons de traiter le "coming of age", pour paraphraser Duke Ellington, "la bonne et l’autre". La mauvaise, c’est d’aborder ce thème par des moyens académiques comme on aborderait n’importe quel autre sujet, c’est-à-dire en suivant les règles établies du médium. La bonne consiste à comprendre qu’il est impossible de traiter correctement un sujet aussi mouvant sans aborder des formes neuves, hybrides. Historiquement, cela a donné le scandale provoqué par la parution de l’Attrape-Coeur ou l’avènement de la Nouvelle Vague dû aux 400 Coups de François Truffaut : quel que soit le jugement que l’on peut porter actuellement sur ces oeuvres, elles montrent que, dès le départ, ce thème était indissociable de la forme. Pour finir de s’en convaincre, on pensera aux catastrophes provoquées par une mise en forme inadéquate : au hasard, La Boum, Lol ou La Vie au Ranch, regards mornes et (car ?) totalement extérieurs sur un sujet qu’il convient d’aborder de l’intérieur.

La conséquence évidente de cet impératif est le caractère hautement générationnel des oeuvres ainsi produites. Il est ainsi extrêmement difficile de ne pas trouver que les aventures d’Antoine Doinel ou de Holden Caufield apparaissent énormément datées et pour qu’un adolescent d’aujourd’hui s’identifie à ces personnages, il faudrait qu’il soit déjà capable de faire abstraction du caractère archaïque de la forme, et donc qu’il accepte un regard extérieur et différé sur l’adolescence. Or tout l’intérêt de traiter correctement le thème du "coming of age" est de briser cette distanciation entre le propos (le parcours d’un adolescent) et le public (les adolescents eux-mêmes), de prendre une forme qui leur est immédiatement familière et compréhensible... raison pour laquelle je ne m’attarderai pas plus sur l’histoire de ce thème et me contenterait d’évoquer trois oeuvres majeures du genre qui me semblent annonciatrices de Yoshimi et de Scott Pilgrim : respectivement, Evangelion, La Folle Journée de Ferris Bueller [1] et Pet Sounds.

La première, Neon Genesis Evangelion (ou simplement Evangelion, pour faire court), suit l’histoire de Shinji, un des trois adolescents capables de piloter les Eva, gigantesques robots humanoïdes seuls capables de terrasser d’étranges créatures baptisées Anges apparaissant régulièrement de nulle part pour détruire l’humanité. Ajoutez à cela une multitude de sous-intrigues, des références constantes à l’ésotérisme et à la mystique juive et on aurait vite fait d’oublier qu’un des thèmes principaux de la série reste la psychologie de ses personnages (de Shinji en particulier) et de l’évolution de leur rapport à eux-mêmes et aux autres. Et pour ceux qui se seraient laissés leurrer par les faux indices parsemant la série, les deux derniers épisodes de la série, montages abstraits se concentrant uniquement sur le psychisme des héros, ont été une épreuve terrible.

La deuxième raconte la journée que vit le lycéen Ferris Bueller lorsqu’il décide de sécher les cours pour aller s’éclater à Chicago avec sa copine et son meilleur ami. S’ensuit un enchaînement de séquences s’attachant en apparence à décrire les prouesses incroyables de Ferris... Mais comme le montre MacFly en conclusion de son excellente analyse du film pour l’Ouvreuse, Ferris Bueller cache sous les extravagances du personnage éponyme l’évolution radicale de son meilleur ami, le discret Cameron Frye.

La troisième est le magnum opus des Beach Boys, enregistré à l’heure où ils affrontaient les Beatles pour la domination absolue du monde de la pop. Comme le dit très justement Béatrice dans son analyse de l’album, Pet Sounds est entièrement inspiré du thème du coming of age et camoufle les angoisses existentielles d’un gamin insouciant obligé de grandir et d’affronter le monde réel sous des arrangements et des choeurs d’une limpide clarté, comme si la légèreté formelle de la pop pouvait participer à la résolution des problèmes fondamentaux de l’adolescence. Album très novateur musicalement (l’utilisation de la basse fera date et influencera les Beatles de Sgt Pepper et l’ajout de sonnettes de vélo, de cloches, d’aboiements ou de bruits de canettes de coca impose une nouvelle vision de la pop music), Pet Sounds est également un exercice formel inédit : travaillant avec un parolier, Brian Wilson considère que c’est la musique qui doit conditionner les paroles, la forme définissant le fond. En conséquence, il demande à Tony Asher d’écrire les paroles de You Still Believe In Me (que Wilson avait jusqu’alors baptisée In My Childhood, d’ailleurs) en ne s’inspirant que de la musique.

Si Yoshimi fait immanquablement penser à Evangelion à cause de l’association héroïne adolescente, Japon et robots géants, ce n’est donc certainement pas anodin et suivant la même logique, il apparaît que les robots roses que combat Yoshimi ne sont rien d’autres que ses propres sentiments qu’elle doit apprendre à apprivoiser. Et tout comme le terme "robot rose" qui renvoie au gros bubblegum humanoïde dessiné sur pochette présente un aspect paradoxal dû à l’opposition entre les notions de froideur et de dureté associées aux robots et les notions de gentillesse et de douceur associées à la couleur rose, les sentiments sont eux-mêmes des paradoxes. Ainsi il devient impossible de différencier l’amour de la haine (In The Morning of the Magicians) ou le pardon de la rancune (Are You A Hypnotist ??) ; on se retrouve à être triste par un beau jour d’été (It’s Summertime) ; on découvre que le bonheur fait pleurer et qu’on s’habitue très vite à l’idée que ceux qu’on aime mourront un jour (Do You Realize ??). Mais à ces problèmes auxquels Pet Sounds échouait à apporter des réponses concrètes (il suffit de voir ce qui est arrivé à Brian Wilson pour s’en rendre compte), Yoshimi trouve une échappatoire durable. Endurer, "faire avec", accepter le paradoxe de nos sentiments et de profiter tout de même de l’instant présent (All We Have Is Now), telle est la seule démarche qui permette de sortir du piège de l’auto-apitoiement et d’être heureux, le symbolisme du titre de la dernière piste de Yoshimi, l’instrumental Approaching Pavonis Mons By Balloon (Utopia Planitia), étant alors explicite... tout comme la conclusion d’Evangelion au cours de laquelle Shinji apprend à s’accepter tel qu’il est... tout comme ce n’est pas un hasard si la devise de Ferris Bueller, "life moves pretty fast. If you don’t stop and look around once in a while, you could miss it", celle-là même dont l’application permet à Cameron de sortir de sa coquille et de s’assumer vis-à-vis de son père, rappelle furieusement les vers de Do You Realize ??.

You realize that life goes fast

It’s hard to make the good things last

You realize the sun doesn’t go down

It’s just an illusion caused by the world spinning round

On retrouve de telles similitudes thématiques dans Scott Pilgrim. Il y a évidemment une petite référence au Japon via les jumeaux Katayanagi avec ce détail amusant que, le script du film ayant été écrit avant la fin du comics, les jumeaux ne sont pas, dans ce dernier, des DJs mais des ingénieurs en robotique obligeant Scott à se battre contre des robots géants. Et le principe de Scott Pilgrim, simple post-ado qui se met soudainement à faire des choses extraordinaires rappelle clairement les exploits insensés de Ferris Bueller. Mais surtout, on s’aperçoit en grattant un peu que chaque combat représente une évolution de Scott. Lors du premier, il prend conscience du problème : sa petit amie ne se résume pas à un simple fantasme, elle n’est pas seulement la "fille de ses rêves" (bien que cette expression soit à prendre au sens propre, vu qu’elle lui est apparu pour la première fois dans ses rêves), c’est une personne à part entière avec un passé, et donc des ex. Bien sûr, il le savait, mais uniquement de manière abstraite, et il s’en fichait, le passage où il lit en diagonale le mail du premier "evil ex" prenant alors tout son sens métaphorique. Ce n’est que lors de son premier combat qu’il le réalise vraiment, lorsque Matthew Patel s’adresse à lui dans des termes qui pourraient être ceux de la chanson de Pet Sounds, Here Today.

Right now you think that she’s perfection

This time is really an exception

Well you know I hate to be a downer

But I’m the guy she left before you found her.

Néanmoins, lors du deuxième combat, il trouvera le moyen de biaiser, de triompher sans réellement affronter le problème et donc sans en tirer de récompenses (là encore, au sens propre, on ne voit pas les pièces comme dans les autres combats). Il utilisera une autre pirouette lors du combat suivant, mais il aura tout de même été obligé de faire face à son propre passé (l’ex de Ramona sortant avec l’ex de Scott), passé qu’il ne pourra surmonter que grâce à l’aide de Ramona. Derrière le quatrième combat, où Ramona manipule Scott comme un pantin face à l’ex lesbienne de Ramona, on peut lire l’aide qu’apporte Ramona à un Scott qui n’a toujours pas digéré de s’être fait largué et qui a toujours peur de tout ce qui ressemble à un conflit avec la gent féminine. Le combat contre les jumeaux lui permettra de prendre conscience qu’il ne veut pas perdre Ramona et est jaloux de Gideon. Ainsi toute la scène comporte des références à la couleur verte, associée généralement à la jalousie et à l’envie : les cheveux de Ramona sont verts, la bague verte qu’elle porte au doigt brille lorsque Gideon l’embrasse en regardant Scott et la pédale d’effet que Scott utilise pour faire apparaître le Yeti aux yeux verts est surnommée la "Green-Eyed Monster, une expression utilisée par Shakespeare dans Othello pour désigner la jalousie.

Mais ce n’est que lors du combat final qu’il parviendra à réaliser son amour pour Ramona en tant que personne et surtout à s’accepter lui-même, avec tous ses défauts et ses erreurs passées... tant et si bien que lorsqu’il rencontrera Nega-Scott, son double maléfique, les deux deviendront immédiatement potes, comme s’ils avaient une compréhension et une connaissance complètes l’un de l’autre. C’est ainsi qu’armé d’une totale acceptation de lui-même et de ses paradoxes, il peut paisiblement voir disparaître ses fantasmes (car Knives Chau en tant que petite amie en admiration permanente, sans expérience, totalement dépendante des goûts et des envies de Scott apparaît comme un fantasme, celui d’un amour facile, sans enjeu ni conflit) et prendre la décision consciente de continuer dans sa relation avec Ramona, sachant bien qu’il faudra vivre au jour le jour, gérer au présent les conflits qui se présenteront forcément... ce que les Flaming Lips expriment dans All We Have Is Now :

He was me - from a dimension torn free

Of the future

"We’re not gonna make it" He explained how

the end will come - You and me were never meant

to be part of the future -

All we have is now -

All we’ve ever had was now

Dernières évolutions d’un thème vieux de plus de 50 ans mais en perpétuel renouvellement, il est naturel que Yoshimi et Scott Pilgrim adoptent des formes hyper-modernes, au risque de déconcerter le public. Tant l’imaginaire des Flaming Lips que celui de Scott Pilgrim présentent des aspects très colorés et enfantins : dans un cas, il y a les onomatopées et les trames qui apparaissent à l’écran, les références constantes aux jeux vidéo, dans l’autre, il y a la pochette de Yoshimi, la boule en plastique et les animaux en peluches lors des concerts. Néanmoins, sous des dehors très légers et inconséquents, la réussite de Scott Pilgrim et de Yoshimi tient dans l’équilibre extrêmement travaillé entre les deux composantes, à priori opposées, de chaque oeuvre.

Tout comme l’exercice de mélanger pop songs, guitares acoustiques, sons électroniques et bruitages de Yoshimi peut sembler casse-gueule, la principale inquiétude du réalisateur Edgar Wright a été de préparer son public au fait que le méchant explose en des dizaines de petites pièces à la fin de son premier combat. Dans les deux cas, il s’agit d’établir un équilibre entre fluidité de la réception par le public (c’est-à-dire lui présenter des éléments auxquels il peut se raccrocher) et expérimentations qui apportent une forme nouvelle et contemporaine à un thème connu. Et si les deux media, disque et film, sont radicalement différents, les Flaming Lips et Edgar Wright ont tout de même au même recours au même procédé, qu’on pourrait désigner comme l’utilisation de "couleurs" vives et chaudes. C’est évident dans Scott Pilgrim où la photographie privilégie les contrastes et les couleurs chaudes, même en dehors des onomatopées, ce qui permet d’introduire visuellement un aspect irréel. Et dans Yoshimi, ça se traduit par l’utilisation constante de sons de batterie modifiés dont on peut difficilement distinguer s’ils proviennent d’une vrai batterie ou sont purement électroniques et qui fonctionnent comme un coussin sur lequel vont atterrir les autres éléments de la musique. La démarche n’est pas neuve et on la retrouve justement dans Pet Sounds où les amateurs des Beach Boys ont pu découvrir les mêmes harmonies vocales qui avaient fait le succès des enjouées I Get Around et Barbara Ann mais ralenties et chargées de mélancolies, à la fois familières et totalement nouvelles.

Grâce à ces astuces purement formelles, où le propos ne passe en aucune façon par des mots, tant les Flaming Lips qu’Edgar Wright peuvent se permettre toutes sortes d’innovations et détournent des codes éculés pour leur redonner une réelle pertinence (tout comme Evangelion distordait au fur et à mesure des épisodes les règles du mecha pour se transformer en pure analyse psychologique), l’ensemble garde néanmoins une étonnante fluidité permettant ainsi au public de ne rien perdre du message malgré une forme radicalement nouvelle, l’exemple le plus flagrant étant Yoshimi Battles The Pink Robots Pt. 2, instrumental dément où la musique exprime tous les coups échangés entre Yoshimi et le Robot sans pour autant perdre en musicalité. Et de façon similaire, l’évolution de Scott décrite dans le paragraphe précédent n’est jamais vocalisée et pourtant elle s’impose tout au long du film, ne s’exprimant qu’à travers l’action et à travers sa mise en formes. Yoshimi et Scott Pilgrim témoignent ainsi de l’exceptionnelle maturité d’un genre qui peut se permettre de prendre des formes extrêmement élaborées et pertinentes sans craindre de perdre son public.

Mais alors, si la forme conditionne le propos et si la forme évolue, est-ce à dire que le propos évolue ? La réponse est évidemment oui. Car si la pérennisation de l’adolescence à partir des années 60 laisse penser que les adolescents sont les mêmes à chaque époque, il ne faut pas oublier que si le fond du problème est sensiblement le même (en gros, se construire en rapport avec les autres), l’environnement qui conditionne ce problème évolue. C’était sensible lorsqu’on envisageait l’évolution de Pet Sounds à Ferris Bueller et Yoshimi. De miroir éphémère d’une enfance condamnée, l’imaginaire adolescent (et en particulier la pop) était devenue une solution envisageable, un moyen peut-être pas réalisable mais crédible de composer avec la complexité de l’existence : Yoshimi en parle comme d’une utopie à laquelle il faut croire et MacFly compare Ferris Bueller à un Peter Pan qui utilise notamment le Twist And Shout des principaux concurrents des Beach Boys lors d’une séquence totalement irréelle pour guider Cameron vers un Pays Imaginaire et l’aider à s’assumer. Mais l’évolution devient flagrante lorsqu’on compare ces deux œuvres et Scott Pilgrim. A la question "Do You Realize ??" posée par les Flaming Lips (et qui pourrait être la question posée à Cameron par Ferris), le second répond "oui, dans les deux sens du terme". En quelques années, on est passé dans une génération où les deux termes du terme "réaliser" sont devenus indissociables, où réaliser quelque chose, c’est-à-dire le comprendre, c’est en même temps le réaliser, c’est-à-dire le rendre réel, où grâce l’informatique et les jeux vidéo, les mondes de l’imaginaire, de la pensée et du monde physique ne sont plus déconnectés mais au contraire intimement liés.

Cet état de fait nouveau, Scott Pilgrim l’exprime par des procédés de pure forme, des onomatopées à la "pee bar" en passant par l’omniprésence de bruitages de jeux vidéo et montre comment il a permis à toute une nouvelle génération de résoudre le dilemme de l’adolescence qui avait brisé Brian Wilson. Dans Scott Pilgrim, l’ambitieux projet de la pop, celui de libérer les adolescents de leurs angoisses, se réalise enfin en s’appuyant sur de nouveaux symboles et sur un nouveau rapport au monde : face aux jumeaux Katanayagi, Scott introduit le morceau Threshold en criant "we are Sex Bob-Omb and we’re here to make you think about death and get sad and stuff", s’en suit une séquence épique où c’est bien la puissance matérialisée d’une pop enrichie de références au kaijū eiga [2] et aux jeux vidéos qui lui permet de l’emporter. Loin d’être un simple gadget pop ou le fruit des divagations d’un cinéaste geek à qui on aurait filé les clés du studios et trop de fric, Scott Pilgrim vs. The World est au contraire une magistrale construction formelle qui permet à Edgar Wright de renouveler le regard sur l’adolescence, faisant du film la dernière expression en date d’une psyché adolescente, immuable et changeante.