"Ça, c’est l’histoire de Melody Nelson." Une histoire connue... L’histoire d’un Gainsbourg entre deux âges et blasé qui rencontre une gamine de 14 ans, de la courte histoire d’amour qui s’en suit et se termine par la mort de Melody et le chagrin de Gainsbourg. C’est aussi une autre histoire, toute aussi connue. Celle d’un album dont l’influence est colossale. Il suffit d’écouter Ah ! Melody juste avant Talkie Walkie ou Moon Safari pour se rendre compte de l’influence de cet album sur la discographie de Air (pour ne citer qu’eux). En 2006, Jean-Claude Vannier a joué l’album live au London’s Barbican. Pour tenir le micro à la place de Gainsbourg, on trouvait Jarvis Cocker, Badly Drawn Boy, Brigitte Fontaine, Mick Harvey et Gruff Rhys (leader des Super Furry Animals), tous venus rendre hommage à un album définitivement culte. Et j’espère que le lecteur me pardonnera l’usage d’un tel poncif, mais cette Histoire de Melody Nelson est malheureusement un de ces albums qui attirent inlassablement les superlatifs et les éloges inconditionnels, tant et si bien qu’on en oublie de mentionner une troisième histoire, occultée par l’aura désormais mythique de cet album.

Lorsqu’on évoque Melody Nelson, on aime exposer les qualités musicales indéniables du disque ou le concept narratif sulfureux qui sous-tend les chansons. Pourtant Melody Nelson cache également l’histoire bien réelle du Serge Gainsbourg du début des années 70. Mais que l’on ne se méprenne pas. S’il est courant qu’une œuvre reflète fidèlement et avec précision l’état d’esprit de son auteur au moment de sa création, s’il est également fréquent qu’un artiste se crée et interprète un personnage le temps d’un album, Melody Nelson ne fait partie d’aucune de ces catégories : ce disque a la particularité de brouiller à dessein la frontière qui sépare l’auteur du personnage. Avec cet album, Gainsbourg se recréé lui-même ; il invente ce qui deviendra pour un temps sa nouvelle persona et il inaugure une démarche qu’il réitèrera régulièrement, évoluant au gré de ses boire et déboires jusqu’à trouver cette encombrante personnalité qui, lorsqu’elle échappera au contrôle de son créateur, le piègera dans la peau de Mister Gainsbarre. Mais pour mieux comprendre les métamorphoses du Docteur Gainsbourg, il faut revenir sur le parcours du chanteur durant la décennie qui vient de s’écouler. Après des débuts confidentiels en chanteur rive gauche à forte teneur en Boris Vian, il a vu d’un œil inquiet débarquer d’outre-Manche des primates à cheveux longs qui risquaient de le mettre rapidement hors de course ; ce qui aurait sans doute été le cas si Gainsbourg n’avait eu l’esprit de se reconvertir en pourvoyeur de ritournelles plus ou moins innocentes pour chanteuse prépubère. Et de fil en aiguille, le voilà sacré éminence grise de la pop française, offrant même ses services à Bardot, la plus pop de toutes les icônes du moment. Quoique puissent en dire ses détracteurs, Gainsbourg donne alors ses lettres de noblesse à la chanson française. Entre la lumière des idoles yé-yé et l’obscurité de quelques avant-gardistes sonores (Pierre Henry, Michel Colombier), il hybride ses mélodies d’arrangements modernes, faisant appel aux meilleurs musiciens et aux meilleurs arrangeurs anglais (Arthur Greenslade, David Whitaker). Et si au milieu des sixties, il doit se contenter du statut d’homme de l’ombre, de Pygmalion, la fin de la décennie lui apportera enfin la reconnaissance publique avec Je t’aime... non plus dont le fort parfum luxurieux alimentera le scandale... et donc la notoriété et le portefeuille de Gainsbourg.

Avec tout cet argent, il a pu s’offrir une petite bicoque, rue de Verneuil, qui deviendra son sanctuaire (et que l’inconscient collectif transformera bien vite en hôtel particulier) et puis une Rolls Royce qui ne quittera quasiment jamais le garage, Gainsbourg n’ayant ni permis ni chauffeur. Toutefois, il connait trop bien le show-business et ses ficelles pour se contenter de cela : sic transit gloria mundi et Gainsbourg sait que sa gloire risque de passer bien vite s’il ne s’installe pas durablement dans la psyché collective. Pour cela, il lui faut un personnage, une identité fabriquée qu’il pourra endosser aux yeux du public de façon à ce qu’à la moindre évocation de Gainsbourg, chaque Français se souvienne de lui sous une forme qu’il aura lui-même choisie. De façon évidente, il est trop vieux et trop lucide pour jouer un rôle d’histrion rebelle à la façon d’un Jagger. En outre, le "rebelle sans cause" ne fait pas partie de l’inconscient collectif français et Gainsbourg sait qu’il lui faut utiliser des symboles culturels pré-établis. Ses racines russes le poussent alors vers une image assez surprenante au vu de ses origines modestes, celle de l’aristocrate fin-de-race. Esthète, blasé, revenu de tous les plaisirs et de tous les vices terrestres, on retrouve ce personnage chez Proust et surtout chez Huysmans, deux écrivains que Gainsbourg admire pour leur capacité à manier le langage. Chez le premier, dont il aurait volontiers éludé le s, Gainsbourg repère ce Don Juan dévoyé sur le retour qu’est le baron de Charlus mais c’est dans le A Rebours de Huysmans que Gainsbourg va trouver sa nouvelle identité avec le personnage de Des Esseintes. Ce dernier, lassé des vices de la vie parisienne, se retire dans un pavillon de campagne pour mener une vie oisive, rythmée par les tentatives de Des Esseintes de se créer des plaisirs artificiels. Il fallait couvrir les murs de tissu noir, il se plonge dans l’étude et la comparaison des œuvres de l’Antiquité, il s’essaie à la création de "symphonies de parfum". Symbole de l’identification de Gainsbourg à Des Esseintes, celui qu’on surnommera bientôt le Maître de la Rue de Verneuil ne tarde pas à faire peindre tous ses murs en noir.

Mais Gainsbourg est bien conscient qu’une personnalité n’est qu’une notion évanescente tant qu’elle n’est pas gravée sur un support quelconque. De façon évidente, un disque est le meilleur moyen pour révéler son nouvel ego et il se lance alors dans l’écriture de Melody Nelson, une écriture d’inspiration fortement huysmansienne. Et si certains exégètes hâtifs voient l’ombre du Lolita de Nabokov dans la thématique du disque, c’est qu’ils n’ont pas lu ce livre ou écouté les paroles. Car, même si Gainsbourg a pu être enthousiaste à la lecture de Lolita, on voit qu’il s’en éloigne dès qu’on s’intéresse à la genèse des deux œuvres. Alors que le narrateur de Lolita, Humbert Humbert, est un personnage fictif avec lequel Nabokov s’est amusé à créer une psychologie de toutes pièces autour de cette fascination pour les jeunes filles qui était totalement étrangère à l’écrivain, le thème de la nymphette est une récurrence dans l’œuvre de Gainsbourg. Les allusions y sont plus ou moins masquées, mais que ce soit dans Les Sucettes ou dans Comic Strip ("Viens, petite fille, viens dans mon comic-strip"), il est difficile de nier le double-sens. Quant à des titres comme Chez les Yé-Yé, Marilu ou Lemon Incest, ils ne laissent alors aucune place au doute. En outre, le personnage décadent incarné par Gainsbourg n’a que peu de choses en commun avec le veule Humbert Humbert. Enfin, si les textes de Melody Nelson attestent de la volonté de Gainsbourg d’offrir une œuvre tout autant musicale que littéraire, l’écriture de Gainsbourg se rapproche bien plus du raffinement de Huysmans que de l’ironie et de l’humour noir du roman de Nabokov.

Avec Lolita, Nabokov livrait un roman très narratif, une confession où les états d’âme du narrateur ne sont qu’une justification de ses actions. Au contraire, l’Histoire de Melody Nelson est avant tout descriptif et introspectif. L’action y est inexistante et les moments-clés du récit (la rencontre, l’amour physique et la mort de Melody) ne sont que suggérés. Melody, Ballade de Melody Nelson et L’Hôtel Particulier ne sont essentiellement que des descriptions, de la Rolls Royce que conduit Gainsbourg, de Melody ou de l’hôtel où ils consommeront leur passion. Et de la même façon, Valse de Melody, Ah ! Melody et Cargo Culte s’attachent à retranscrire les états d’âme de Gainsbourg. Seule En Mélody est sensée décrire l’amour physique entre la nymphette et le chanteur, mais Gainsbourg refusera d’écrire ce passage, confiant à Jean-Claude Vannier le soin d’exprimer cette scène musicalement. Or, il est évident que ce refus d’expliciter ce moment ne correspond à aucune pudeur mal placée. Les textes ouvertement pornographiques de Flash-Forward ou Variations sur Marilou seront là pour le prouver. C’est donc bien un choix artistique cohérent avec son personnage. La moindre action se rapproche trop d’une agitation vulgaire pour être tolérée par l’esthète précieux qu’il se plaît à être. Autre conséquence de cette posture, le personnage de Melody est totalement réifié. Malgré son omniprésence (son nom apparait dans le titre de cinq des sept chansons, en plus d’être cité dans le titre de l’album), elle apparait totalement dénuée de volonté, soumise au narrateur dont l’apparente passion amoureuse se fissure dès que l’on y regarde de plus près.

A la lecture de vers comme "L’amour tu ne sais pas ce que c’est/Tu me l’as dit [...] Si tu m’as menti j’en ferai/Une maladie/Je n’sais pas ce que je ferai", on est en droit de se poser la question si l’amour du narrateur pour Melody n’est pas avant tout de nature narcissique, la nymphette et sa virginité faisant office de trophées. En plus de révéler les raisons pour lesquelles un tel esthète fasciné par la Vénus du radiateur de sa Rolls Royce s’amouracherait d’une gamine, cette hypothèse offre alors une explication plausible au choix de Gainsbourg de faire mourir sa Lolita, une explication que Gainsbourg dévoilait à demi-mots dans une interview au moment de la sortie de l’album : "Je l’ai trucidée pour que notre amour reste éternel." Lorsqu’on considère cet "amour" sous l’angle du narcissisme, il est évident que la mort de Melody était la seule fin possible. Lucide sur sa fameuse "tête de chou", Gainsbourg ne pouvait envisager une fin de conte de fées. Melody aurait-elle vécue que Gainsbourg n’aurait eu d’autre choix que de décrire une rupture, la jeune Melody le laissant logiquement tomber au profit de quelqu’un de plus jeune et plus beau. Et si ce personnage de loser sera celui qu’il se choisira lors de la sortie de L’Homme à la Tête de Chou, pour l’heure il est inenvisageable d’essuyer un tel revers. Melody doit mourir, c’est l’unique façon d’en conserver l’exclusive passion. Et pour ne rien gâcher, Gainsbourg peut alors s’offrir le beau rôle de l’amant inconsolable. Dans A Rebours, Des Esseintes se remémore la période où il avait joué au philanthrope, prenant sous son aile un honnête gamin des rues, l’emmenant dans les maisons de passe les plus luxueuses dans le seul but de le priver brutalement de toutes ressources et de le voir plonger dans le crime pour continuer à s’adonner à ses vices dispendieux. Ici, Gainsbourg présente la même duplicité. Il se pose en amant-veuf éploré dans l’unique but de se racheter ainsi une humanité auprès d’un public qui ne l’aurait sinon considéré que comme un personnage exécrable. Gainsbourg complète ainsi sa nouvelle personnalité, ces efforts pour s’incarner dans ce fin-de-race cynique n’ayant paradoxalement de sens que s’il peut le faire accepter des gens qui l’entourent.

Mais pour définie qu’elle soit, cette nouvelle incarnation manque encore de l’assise musicale qui permettra de la fixer sur un disque. Pour l’instant, il n’a que quelques vagues mélodies. Comme à son habitude, alors qu’il livre bien souvent des chansons clé-en-main pour les autres, il se contente donc de ces bribes et entre en studio à Londres accompagné des meilleurs musiciens de studio du moment et de l’arrangeur Jean-Claude Vannier. Bien que les arrangeurs de ses plus grands succès soient les anglais Arthur Greensdale et David Whitaker, il leur préfère Vannier. On peut trouver plusieurs raisons à cela. Greensdale et Whitaker sont avant tout des arrangeurs pop, habitués à calibrer leurs orchestrations pour des titres de trois minutes et quelques. Leur confier la réalisation d’une collection de chansons aussi liées et cohérentes n’apparait pas comme le choix le plus judicieux. En outre, même si le personnage de l’esthète huysmansien possède un équivalent britannique avec la figure du dandy (Oscar Wilde, dandy mythique, avait été traumatisé par la lecture de A Rebours), on peut comprendre les doutes de Gainsbourg quant aux aptitudes de ces gentlemen à comprendre et à retranscrire la psyché du personnage.

Jean-Claude Vannier, à l’inverse, est le candidat parfait. Arrangeur autodidacte, il maitrise aussi bien les instruments électriques que les ensembles à cordes. C’est en outre un inconditionnel de Debussy et surtout de Stravinski, une influence qui se révèlera aussi capitale que celle de Huysmans chez Gainsbourg. De ces deux maitres, Vannier a appris la grammaire musicale de la description. Que ce soit par les subtilités mélodiques de La Mer ou du Prélude à l’Après-Midi d’un Faune ou par la furieuse expressivité rythmique du Sacre du Printemps, il sait comment structurer ses arrangements pour les adapter aux textes soignés et précis de Gainsbourg. Et contrairement à l’usage, il se refuse à considérer les cordes comme un simple ornement, un arrière-plan harmonique venant soutenir les guitares. Inventant un langage nouveau, il ne compose pas pour des musiciens rock accompagnés par des violons, mais voit dans l’ensemble "instruments électriques et classiques" une nouvelle entité musicale, à l’instar de l’orchestre symphonique ou du quatuor de musique de chambre. Et ce n’est pas un hasard si l’entrée louvoyante de la basse dans le premier morceau de l’album rappelle l’ouverture au haut-bois du Sacre du Printemps de Stravinski. A la manière d’un Tchaïkovski, il décompose alors sa formation, attribuant aux parties électriques et classiques deux rôles bien différents. Au couple basse/batterie accompagné des guitares rythmiques, il assigne le décor, les effets d’ambiance, les éclairages reflétant les états d’âmes du narrateur. Aux cordes, alors, le soin de mettre en scène les actions. En cohérence parfaite avec le choix stylistique de Gainsbourg, l’usage de ces instruments devra donc se faire avec parcimonie. Vannier limite leurs interventions et s’en sert pour ponctuer le récit. Sur Melody, L’Hôtel Particulier et Cargo Culte, cette ponctuation rythmique s’accorde parfaitement avec la scansion faussement nonchalante de Gainsbourg. Lorsque ce dernier décrit la chambre de L’Hôtel Particulier "tandis que là-haut, un miroir [les] réfléchit", un flash de violon évoque instantanément l’éclat du miroir.

Intelligemment, Vannier n’utilise néanmoins ce découpage que pour les moments-clés du récit : l’accident où Gainsbourg renverse Melody, leur arrivée dans la chambre "qu’ils appellent ici de Cléopâtre" et le crash d’avion qui coute la vie à Melody. La finalité de l’enregistrement n’est pas de produire un objet conceptuel ou une sorte de remake formel de Pierre et le Loup. Il faut également de véritables chansons, construites autour de mélodies reconnaissables. Dès lors, les textes les plus introspectifs sont un support parfait : de par leur nature, ils représentent des pauses dans le récit, des instantanés que l’on peut modeler musicalement en une forme plus classique. La Ballade de Melody Nelson, la Valse de Melody Ah ! Melody, mises côte à côte, décrivent alors l’évolution des sentiments de Gainsbourg, de l’attirance esthétique pour "une adorable garçonne" passant à l’illusion du bonheur "au bras de Melody" pour aboutir au désir physique pour cette nymphette qui "ne sait pas ce que c’est". Pour chacun de ces trois titres, Vannier propose donc des arrangements différents : arpèges pop et basse lyrique pour le Gainsbourg romantique de la Ballade et de Ah ! Melody ou lit de violons pour le poète délicat de la Valse. A l’opposé, pour En Melody, il laisse les musiciens improviser autour d’un riff et y rajoute les rires de Jane Birkin, Melody putative sur la pochette et à la ville. L’ensemble est alors suffisamment évocateur pour que le titre suffise comme seul et unique texte.

Conçu à quatre mains, le disque peut alors voir les lumières des disquaires. A l’origine, le disque devait être crédité "Gainsbourg/Vannier", mais Gainsbourg, nimbé dans son ego huysmansien, élude autant que faire se peut le nom de Vannier et impose le sien en grosses lettres sur la pochette, occultant presque le titre de l’album. Quant à Vannier, il ne sera crédité que comme "directeur orchestration et arrangeur", alors qu’il signe officiellement la musique de la Ballade de Melody Nelson et de Ah ! Melody et a sans doute largement participé à la finalisation des autres titres. De la même façon, les musiciens embauchés pour les séances d’enregistrement resteront longtemps anonymes et il faudra attendre le concert de 2006, où Vannier ira les chercher pour rejouer l’album en live. Après des années de rumeurs sur l’identité de ces musiciens, le voile est enfin levé sur Big Jim Sullivan et Vic Flick (qui joua aussi sur le James Bond Theme de John Barry à qui Gainsbourg venait de ravir Jane Birkin) aux guitares, Herbie Flowers qui enregistrera quelques mois après ces sessions une ligne de basse mythique pour le Walk On The Wild Side de Lou Reed et Dougie Wright à la batterie.

Malheureusement pour Gainsbourg, si l’album enthousiasme la critique, il laisse froid un public qui le préférait dans la peau du satyre moderne de 69, année érotique et Je t’aime... moi non plus. Blessé, il se cherchera plusieurs années avant de trouver le visage du loser alcoolo et désabusé de L’Homme à tête de chou, ce Gainsbarre qui deviendra malheureusement sa personnalité publique jusqu’à la fin de sa vie. Il lui faudra donc attendre sa redécouverte posthume dans les années 90 pour que l’Histoire de Melody Nelson fascine un nouveau public, principalement anglo-saxon (Jarvis Cocker, Portishead ou encore Beck sont des gainsbouriens pratiquants), qui y trouvera à la fois un parolier génial doublé d’un chanteur inventif alternant textes scandés et mélodies nonchalantes, des arrangements intemporels et cette figure du dandy esthète et décadent qu’aucune rock-star, par manque de culture ou de maturité, ne sut aussi bien incarner.

Article initialement publié le 18 mars 2008.