Incontournables
London Calling

London Calling

The Clash

par Aurélien Noyer le 19 mai 2008

Paru le 14 décembre 1979 (CBS)

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Vous le trouverez dans la plupart des classements des meilleurs albums de rock. Au milieu des Stones, des Beatles, pas très loin de Nevermind The Bollocks. En 2003, le magazine Rolling Stone l’a classé à la huitième place de sa liste des 500 plus grands albums de tous les temps. Quant aux critiques, c’est peu dire qu’ils sont unanimes. Dès sa sortie, le vétéran Robert Christgau lui avait attribué la rare note de A+, et depuis, les éloges n’ont pas tari : Rolling Stone a accompagné sa chronique de cinq étoiles rutilantes et récemment, alors que l’intransigeant Pitchfork lui accordait un 10/10 à l’occasion d’une réédition estampillée 25e anniversaire, le site AllMusic affichait cinq étoiles aussi bien pour l’album original que pour la réédition anniversaire.

Pourtant, un détail fait un peu tâche dans ce beau tableau. Lorsqu’on lit les-dits articles consacrés à cet album, ils sont certes élogieux, mais un néophyte vierge de toute écoute serait bien en peine de comprendre, à la seule lecture de ces articles, les raisons qui font de London Calling un tel monument. On y trouve en général toutes sortes d’anecdotes sur les sessions d’enregistrement, les frasques du producteur Guy Stevens ou l’animosité entre le groupe et son label. Et puis, toujours le même critère : les chansons sont excellentes, il n’y a aucun déchet, le groupe est au summum de ses facultés d’écriture, etc...

Lorsqu’on compare ces chroniques à celles prenant pour sujets d’autres albums à ce point mythiques, le rédacteur met régulièrement en avant l’impact historique et artistique du disque en question. Que ce soit les avancées sonores et expérimentales des Beatles, le mélange inédit de rock et de house des Happy Mondays, l’hybride folk-rock des Byrds ou la déflagration punk des Sex Pistols, à chaque fois, on trouve des critères objectifs permettant d’élever tel ou tel album au rang de classique incontournable. Et si le sens de la notion d’objectivité est naturellement remis en cause lorsqu’on veut évaluer la qualité intrinsèque d’un disque, il est inhabituel de se limiter à cette seule qualité intrinsèque pour justifier le caractère incontournable d’un album. C’est pourtant le cas de London Calling et depuis plus de ving-cinq ans, les éloges se multiplient sans que personne ne remette en cause la place de cet album. C’est à croire que l’écoute du disque est une épiphanie, révélant immédiatement à l’auditeur ses immenses qualités. En tout cas, il y a là de quoi vous rendre circonspect, si ce n’est incrédule. Aussi est-il sans doute temps de jouer les Saint Thomas et d’essayer d’appréhender les raisons réelles qui valent à cet album tant de reconnaissance.

Et pour cela on ne pourra faire l’économie de retracer la conception et l’enregistrement de London Calling. Commençons donc par un résumé de l’épisode précédent.

En 1978, suite à la sortie de leur deuxième album Give ’Em Enough Rope, The Clash se lancent dans leur première tournée américaine. Bien que l’album ne perce pas au-delà de la 128e place dans les charts, la tournée est un succès. Elle motivera ainsi CBS, leur label américain, à distribuer enfin leur premier album aux États-Unis. Ce dernier avait été refusé par le label sous prétexte que le son était trop sale pour passer à la radio. Si les fans ont pu se réjouir de n’être plus obligés d’acheter l’album en import, on peut rétrospectivement voir à quel point cette sortie tardive correspond déjà à un anachronisme. Car, en 1978, les Clash ne sont déjà plus un groupe punk, et heureusement...

De toute façon, la notion même de groupe punk est absurde et révélatrice d’une certaine incompréhension du phénomène. Si le punk en tant que phénomène culturel a pu avoir une pertinence artistique dans des domaines comme la mode ou le graphisme, sa pauvreté musicale aurait dû l’envoyer rapidement dans les oubliettes de la musique. Par contre, si on ne considère pas la musique punk comme un genre à part entière mais comme une opportunité, comme la possibilité offerte à des jeunes groupes de commencer à s’exprimer face à une audience réactive sans que la personnalité du groupe ou que la technique des musiciens ne soient totalement affirmés, alors on comprend pourquoi, comme la plupart des groupes en 1976, les Clash étaient un groupe punk en 1976. Bien entendu, le corollaire de ce point de vue est que le punk n’est finalement qu’un pied à l’étrier, une première étape et ne doit pas être une fin en soi, synonyme de médiocrité musicale. Or, dès 1978, The Clash avait dépassé le stade basique du punk à trois accords et si Give ’Em Enough Rope fut à sa sortie perçu comme « moins punk », ce n’est pas tant à cause de la production de Sandy ’Blue Öyster Cult’ Pearlman qu’à cause de l’évolution propre du groupe.

Aussi, c’est bel et bien un groupe de rock qui revient à Londres en février 1979. Rodés par des mois de tournée, le groupe est plus soudé que jamais et, conscient de sa force, sait qu’il lui faut profiter de cette cohésion rare et la mettre à profit dans l’enregistrement d’un album. Pour autant, si une tournée peut renforcer la compréhension musicale entre les membres du groupe, ce n’est pas forcément le moment le plus propice à l’écriture de titres originaux. Aussi nos stakhanovistes doivent-ils dans un premier temps se concentrer sur l’écriture de nouveaux morceaux. Malheureusement, leur QG habituel, Rehearsal Rehearsals, appartient à leur manager Bernie Rhodes dont ils viennent de se séparer. Ils confient donc à leur road-manager Johnny Green le soin de trouver un nouvel endroit où il pourront répéter et composer, et ce dernier ne tardera pas à trouver un vieux studio miteux, le Vanilla. Caché au fond d’une ancienne fabrique de gomme, l’endroit était alors utilisé pour réparer des voitures et l’accès n’est possible qu’en contournant des carcasses abandonnées. Mais loin d’être gênés par ces conditions rudimentaires, les membres du groupe comprennent que le Vanilla leur offre un endroit isolé, à l’abri des influences extérieures, où ils pourront se consacrer entièrement à la musique.

Jouant sans relâche, ils ne posent leurs instruments que pour organiser des parties de foot qui tiennent plus lieu d’exutoires permettant d’évacuer les tensions naissantes que de réels moments de détente. L’unité du groupe se trouve ainsi renforcée ; d’autant qu’ils ne se contentent pas de travailler leurs nouveaux morceaux. Si jamais l’inspiration, à un moment, vient à leur faire défaut ou s’ils buttent sur un obstacle, ils continuent à jouer et se rabattent sur des reprises, l’important étant de jouer. L’inspiration vient en jouant. Ils reprennent alors The Man In Me de Bob Dylan, Mona et You Can’t Judge a Book by the Cover de Bo Diddley et bien sûr Brand New Cadillac de Vince Taylor. Et ils en profitent pour enregistrer des démos 4-pistes des chansons de leur futur album. En trois mois, ils enregistrent pas moins de 37 titres. Ces pistes, connues sous le nom de Vanilla Tapes, seront crues perdues, laissées par Johnny Green dans une station de métro, jusqu’à ce que Mick Jones, guitariste du groupe, en retrouve une copie lors d’un déménagement en 2004.

Les chansons écrites, il ne reste plus qu’à enregistrer l’album. Avec la bénédiction de CBS, il choisissent de confier la production du disque à un producteur anglais alors quasiment has-been. Guy Stevens fut pourtant le producteur de plusieurs albums de Mott The Hoople avant de tomber dans un relatif oubli, oubli causé notamment par la proéminence de l’album All The Young Dudes dans la discographie du groupe de Ian Hunter. Produit par un David Bowie au faîte de sa gloire et forcément contaminé par le glam-rock, le disque a depuis eu tendance à éclipser les autres disques de Mott The Hoople. Pourtant, ceux-ci sont d’excellents exemples de classic rock prolo d’obédience Stones-Dylan. Inutile de dire que le choix des Clash a dû être largement conditionné par de tels antécédents.

Le temps de retrouver le producteur oublié au fond d’un pub londonien et la bande entre en studio en août 1979. Très vite, le groupe se rend compte du comportement erratique du producteur : ce dernier s’amuse à faire tourner une échelle autour de sa tête, il fracasse des chaises sur le sol ou contre les murs et saute dans tous les sens au milieu des musiciens en train d’enregistrer... quand il ne se lance pas dans un pugilat avec l’ingénieur du son à propos des réglages de la table de mixage. Mais paradoxalement, ces frasques aident le groupe à évacuer le stress de l’enregistrement, à jouer sans se soucier de la pression, à être concentré sans être submergé. En outre, le producteur sait ce qu’il peut attendre ou non de chaque musicien et adapte son comportement à chacun d’eux.

Avec le bassiste Paul Simonon, musicien limité qui avait souffert de devoir jouer et rejouer ses parties à l’infini durant l’enregistrement de Give ’Em Enough Rope, il fait primer le feeling sur la perfection formelle, faisant fi des fausses notes et privilégiant un groove acquis via des influences reggae. Au contraire, il se montre très exigeant pour l’enregistrement des parties de chant de Joe Strummer. Ce dernier ayant une tessiture limitée et une diction médiocre, Guy Stevens le harangue et l’invective jusqu’à ce que le chanteur parvienne à exprimer vocalement l’esprit de la chanson. Travaillant sans cesse, le groupe enregistre très rapidement de quoi remplir un double album ; et les critiques de s’esbaudir devant un groupe qui écrit et enregistre un titre à la dernière minute, à tel point que cette chanson, Train In Vain, n’apparaîtra même pas dans le track-listing des premiers pressages, les pochettes ayant été imprimées avant l’enregistrement du titre. Mais cet « exploit » ne relève pas tant d’un talent hors-norme que du travail acharné des mois qui ont précédé.



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Track-listing :
 
1. London Calling (3:19)
2. Brand New Cadillac (2:09)
3. Jimmy Jazz (3:51)
4. Hateful (2:47)
5. Rudie Can’t Fail (3:26)
6. Spanish Bombs (3:18)
7. The Right Profile (4:00)
8. Lost in the Supermarket (3:47)
9. Clampdown (3:50)
10. The Guns of Brixton (3:07)
11. Wrong ’Em Boyo (3:10)
12. Death or Glory (3:55)
13. Koka Kola (1:45)
14. The Card Cheat (3:51)
15. Lover’s Rock (4:01)
16. Four Horsemen (3:00)
17. I’m Not Down (3:00)
18. Revolution Rock (5:37)
19. Train in Vain (3:11)
 
Durée totale : 65:03