Vous le trouverez dans la plupart des classements des meilleurs albums de rock. Au milieu des Stones, des Beatles, pas très loin de Nevermind The Bollocks. En 2003, le magazine Rolling Stone l’a classé à la huitième place de sa liste des 500 plus grands albums de tous les temps. Quant aux critiques, c’est peu dire qu’ils sont unanimes. Dès sa sortie, le vétéran Robert Christgau lui avait attribué la rare note de A+, et depuis, les éloges n’ont pas tari : Rolling Stone a accompagné sa chronique de cinq étoiles rutilantes et récemment, alors que l’intransigeant Pitchfork lui accordait un 10/10 à l’occasion d’une réédition estampillée 25e anniversaire, le site AllMusic affichait cinq étoiles aussi bien pour l’album original que pour la réédition anniversaire.

Pourtant, un détail fait un peu tâche dans ce beau tableau. Lorsqu’on lit les-dits articles consacrés à cet album, ils sont certes élogieux, mais un néophyte vierge de toute écoute serait bien en peine de comprendre, à la seule lecture de ces articles, les raisons qui font de London Calling un tel monument. On y trouve en général toutes sortes d’anecdotes sur les sessions d’enregistrement, les frasques du producteur Guy Stevens ou l’animosité entre le groupe et son label. Et puis, toujours le même critère : les chansons sont excellentes, il n’y a aucun déchet, le groupe est au summum de ses facultés d’écriture, etc...

Lorsqu’on compare ces chroniques à celles prenant pour sujets d’autres albums à ce point mythiques, le rédacteur met régulièrement en avant l’impact historique et artistique du disque en question. Que ce soit les avancées sonores et expérimentales des Beatles, le mélange inédit de rock et de house des Happy Mondays, l’hybride folk-rock des Byrds ou la déflagration punk des Sex Pistols, à chaque fois, on trouve des critères objectifs permettant d’élever tel ou tel album au rang de classique incontournable. Et si le sens de la notion d’objectivité est naturellement remis en cause lorsqu’on veut évaluer la qualité intrinsèque d’un disque, il est inhabituel de se limiter à cette seule qualité intrinsèque pour justifier le caractère incontournable d’un album. C’est pourtant le cas de London Calling et depuis plus de ving-cinq ans, les éloges se multiplient sans que personne ne remette en cause la place de cet album. C’est à croire que l’écoute du disque est une épiphanie, révélant immédiatement à l’auditeur ses immenses qualités. En tout cas, il y a là de quoi vous rendre circonspect, si ce n’est incrédule. Aussi est-il sans doute temps de jouer les Saint Thomas et d’essayer d’appréhender les raisons réelles qui valent à cet album tant de reconnaissance.

Et pour cela on ne pourra faire l’économie de retracer la conception et l’enregistrement de London Calling. Commençons donc par un résumé de l’épisode précédent.

En 1978, suite à la sortie de leur deuxième album Give ’Em Enough Rope, The Clash se lancent dans leur première tournée américaine. Bien que l’album ne perce pas au-delà de la 128e place dans les charts, la tournée est un succès. Elle motivera ainsi CBS, leur label américain, à distribuer enfin leur premier album aux États-Unis. Ce dernier avait été refusé par le label sous prétexte que le son était trop sale pour passer à la radio. Si les fans ont pu se réjouir de n’être plus obligés d’acheter l’album en import, on peut rétrospectivement voir à quel point cette sortie tardive correspond déjà à un anachronisme. Car, en 1978, les Clash ne sont déjà plus un groupe punk, et heureusement...

De toute façon, la notion même de groupe punk est absurde et révélatrice d’une certaine incompréhension du phénomène. Si le punk en tant que phénomène culturel a pu avoir une pertinence artistique dans des domaines comme la mode ou le graphisme, sa pauvreté musicale aurait dû l’envoyer rapidement dans les oubliettes de la musique. Par contre, si on ne considère pas la musique punk comme un genre à part entière mais comme une opportunité, comme la possibilité offerte à des jeunes groupes de commencer à s’exprimer face à une audience réactive sans que la personnalité du groupe ou que la technique des musiciens ne soient totalement affirmés, alors on comprend pourquoi, comme la plupart des groupes en 1976, les Clash étaient un groupe punk en 1976. Bien entendu, le corollaire de ce point de vue est que le punk n’est finalement qu’un pied à l’étrier, une première étape et ne doit pas être une fin en soi, synonyme de médiocrité musicale. Or, dès 1978, The Clash avait dépassé le stade basique du punk à trois accords et si Give ’Em Enough Rope fut à sa sortie perçu comme "moins punk", ce n’est pas tant à cause de la production de Sandy ’Blue Öyster Cult’ Pearlman qu’à cause de l’évolution propre du groupe.

Aussi, c’est bel et bien un groupe de rock qui revient à Londres en février 1979. Rodés par des mois de tournée, le groupe est plus soudé que jamais et, conscient de sa force, sait qu’il lui faut profiter de cette cohésion rare et la mettre à profit dans l’enregistrement d’un album. Pour autant, si une tournée peut renforcer la compréhension musicale entre les membres du groupe, ce n’est pas forcément le moment le plus propice à l’écriture de titres originaux. Aussi nos stakhanovistes doivent-ils dans un premier temps se concentrer sur l’écriture de nouveaux morceaux. Malheureusement, leur QG habituel, Rehearsal Rehearsals, appartient à leur manager Bernie Rhodes dont ils viennent de se séparer. Ils confient donc à leur road-manager Johnny Green le soin de trouver un nouvel endroit où il pourront répéter et composer, et ce dernier ne tardera pas à trouver un vieux studio miteux, le Vanilla. Caché au fond d’une ancienne fabrique de gomme, l’endroit était alors utilisé pour réparer des voitures et l’accès n’est possible qu’en contournant des carcasses abandonnées. Mais loin d’être gênés par ces conditions rudimentaires, les membres du groupe comprennent que le Vanilla leur offre un endroit isolé, à l’abri des influences extérieures, où ils pourront se consacrer entièrement à la musique.

Jouant sans relâche, ils ne posent leurs instruments que pour organiser des parties de foot qui tiennent plus lieu d’exutoires permettant d’évacuer les tensions naissantes que de réels moments de détente. L’unité du groupe se trouve ainsi renforcée ; d’autant qu’ils ne se contentent pas de travailler leurs nouveaux morceaux. Si jamais l’inspiration, à un moment, vient à leur faire défaut ou s’ils buttent sur un obstacle, ils continuent à jouer et se rabattent sur des reprises, l’important étant de jouer. L’inspiration vient en jouant. Ils reprennent alors The Man In Me de Bob Dylan, Mona et You Can’t Judge a Book by the Cover de Bo Diddley et bien sûr Brand New Cadillac de Vince Taylor. Et ils en profitent pour enregistrer des démos 4-pistes des chansons de leur futur album. En trois mois, ils enregistrent pas moins de 37 titres. Ces pistes, connues sous le nom de Vanilla Tapes, seront crues perdues, laissées par Johnny Green dans une station de métro, jusqu’à ce que Mick Jones, guitariste du groupe, en retrouve une copie lors d’un déménagement en 2004.

Les chansons écrites, il ne reste plus qu’à enregistrer l’album. Avec la bénédiction de CBS, il choisissent de confier la production du disque à un producteur anglais alors quasiment has-been. Guy Stevens fut pourtant le producteur de plusieurs albums de Mott The Hoople avant de tomber dans un relatif oubli, oubli causé notamment par la proéminence de l’album All The Young Dudes dans la discographie du groupe de Ian Hunter. Produit par un David Bowie au faîte de sa gloire et forcément contaminé par le glam-rock, le disque a depuis eu tendance à éclipser les autres disques de Mott The Hoople. Pourtant, ceux-ci sont d’excellents exemples de classic rock prolo d’obédience Stones-Dylan. Inutile de dire que le choix des Clash a dû être largement conditionné par de tels antécédents.

Le temps de retrouver le producteur oublié au fond d’un pub londonien et la bande entre en studio en août 1979. Très vite, le groupe se rend compte du comportement erratique du producteur : ce dernier s’amuse à faire tourner une échelle autour de sa tête, il fracasse des chaises sur le sol ou contre les murs et saute dans tous les sens au milieu des musiciens en train d’enregistrer... quand il ne se lance pas dans un pugilat avec l’ingénieur du son à propos des réglages de la table de mixage. Mais paradoxalement, ces frasques aident le groupe à évacuer le stress de l’enregistrement, à jouer sans se soucier de la pression, à être concentré sans être submergé. En outre, le producteur sait ce qu’il peut attendre ou non de chaque musicien et adapte son comportement à chacun d’eux.

Avec le bassiste Paul Simonon, musicien limité qui avait souffert de devoir jouer et rejouer ses parties à l’infini durant l’enregistrement de Give ’Em Enough Rope, il fait primer le feeling sur la perfection formelle, faisant fi des fausses notes et privilégiant un groove acquis via des influences reggae. Au contraire, il se montre très exigeant pour l’enregistrement des parties de chant de Joe Strummer. Ce dernier ayant une tessiture limitée et une diction médiocre, Guy Stevens le harangue et l’invective jusqu’à ce que le chanteur parvienne à exprimer vocalement l’esprit de la chanson. Travaillant sans cesse, le groupe enregistre très rapidement de quoi remplir un double album ; et les critiques de s’esbaudir devant un groupe qui écrit et enregistre un titre à la dernière minute, à tel point que cette chanson, Train In Vain, n’apparaîtra même pas dans le track-listing des premiers pressages, les pochettes ayant été imprimées avant l’enregistrement du titre. Mais cet "exploit" ne relève pas tant d’un talent hors-norme que du travail acharné des mois qui ont précédé.

L’album sort le 14 décembre 1979 et les fans peuvent se rendre compte à quel point le groupe a évolué depuis les éructations épileptiques de White Riot. Dans la continuité des titres de Give ’Em Enough Rope, les chansons de London Calling sont ancrées dans un songwriting classic rock qui prouve une fois pour toute que The Clash a largement dépassé le stade du groupe de branleurs qui écrivait Garageland en réponse à une critique qui lui conseillait de retourner dans son garage. Bien que truffé d’influences diverses (rockabilly, musiques jamaïcaines, pop, soul ou jazzy), le disque possède une unité indéniable due à l’omniprésence des références aux symboles du rock : London Calling est un album ultra-référencé tant dans la production de Guy Stevens que dans l’écriture des chansons.

En dosant subtilement la saturation des guitares, Stevens leur donne un son indéniablement rock tout en évitant les écueils du punk criard ou du hard rock baveux. S’inscrivant dans la lignée de ses productions précédentes, il donne au Clash une production somme toute très classique et mixe le tout de façon à ce qu’aucun instrument ne prédomine sur les autres. Même lorsque les arrangements nécessitent l’ajout de cuivres ou d’un orgue, il s’inspire de Phil Spector pour produire un mur de son homogène mais dynamique. Ce faisant, il inscrit le disque dans la lignée des productions qui ont défini le rock, refusant un son moderne au profit de réminiscences aux couleurs made in Stax, Sun ou Abbey Road.

La démarche semble la même du côté des paroles de Joe Strummer. Tournant le dos aux slogans expéditifs à la Career Opportunities, il ne délaisse pas les sujets sociaux qui lui sont chers, mais les passe au crible de symboles rock : son Jimmy Jazz n’est pas sans rappeler le mythique Stagger Lee dont l’histoire est une fois de plus réinventée dans Wrong ’Em Boyo, les images apocalyptiques du refrain de la chanson London Calling évoquent une version moins biblique de celles du A Hard Rain’s A-Gonna Fall dylanien et les paroles de Train In Vain pourraient être celles d’un vieux blues du Delta. Quant à The Right Profile, elle hisse carrément l’acteur Montgomery Cliff au pinacle de la coolitude révélant, si besoin était, l’étrange nostalgie de la génération des Clash pour les icônes du milieu des années 50.

Naturellement, l’album est un succès critique à sa sortie et obtient même une place confortable dans les charts. Ce succès ne se démentira pas au long des années et London Calling va progressivement devenir un classique, parfois sous les prétextes les plus bizarres : à la fin des années 80, Rolling Stone le désigne meilleur album de la décennie bien qu’il soit sorti en 1979. Pourtant, son héritage est loin d’être flagrant. On peut facilement reconnaître les groupes pop-punk traumatisés à l’écoute des premiers Ramones ou Buzzcocks, l’influence du Jam sur la britpop est flagrante, le Ghostfaced Killer des Dead 60s n’aurait sans doute jamais existé sans les Specials. Quid alors de London Calling ? Pour quelle raison traverse-t-il les époques de cette façon ? Certes, les chansons sont excellentes, mais nombreux sont les albums contenant également d’excellentes chansons et ne jouissant pas de l’aura de ce disque...

Une des premières pistes est extra-musicale et tient peut-être à la personnalité du Clash en tant que groupe. Parmi tous les groupes de l’histoire du rock, The Clash bénéficie d’un statut particulier et ne rentre dans aucune des catégories habituelles (gros cons prétentieux, crétins hédonistes, fils à papa inoffensifs, dépressifs chroniques, etc.). The Clash, c’est le groupe que votre grand frère vient de former la semaine dernière : sympas, socialement concernés sans être pontifiants, proches de leur public, honnêtes voire intègres mais néanmoins indubitablement rock’n’roll. Un directeur marketing voulant créer le groupe parfait n’aurait pas pu trouver mieux. Même Lester Bangs, habituellement horripilé par le comportement des rock stars, écrira dans le compte-rendu de la tournée 1977 des Clash : "Les Sex Pistols ne sont pas justes et droits, mais les Clash si, plus peut-être que n’importe quel groupe new-wave". Plus loin, étonné d’apprendre que le groupe permet à des fans de dormir dans leurs chambres, il s’extasie : "Et pour moi, là est l’essence de la grandeur des Clash, par-dessus et au-delà de leur musique, c’est pourquoi je suis tombé amoureux d’eux, pourquoi il a été inutile de faire avec eux des interviews fastidieuses sur la politique ou le système de classes ou tout ça ; parce que voilà enfin un groupe qui non seulement prêche quelque chose de bon, mais le met également en pratique, et au lieu de parler changements de comportement social met en œuvre le modèle d’une société réellement égalitaire". Et Lester ne savait pas encore que le groupe insisterait plus tard pour que le double album London Calling puis le triple Sandinista soient vendus au prix d’un simple album, en signe de respect pour leurs fans.

Aussi, malgré les évictions successives du batteur Topper Headon puis de Mick Jones, malgré un album où ne reste que Joe Strummer et Paul Simonon subtilement baptisé Cut The Crap (soit "Arrête tes conneries"), The Clash reste une sorte d’idéal, de groupe parfait à tel point que son histoire semble s’arrêter après l’album Combat Rock, soit juste avant le renvoi de Topper Headon, Cut The Crap n’étant que rarement recensé dans la discographie du groupe.

Cependant, cela n’explique pas pourquoi London Calling parmi tous les albums du groupe semble être le dépositaire de toutes les vertus. A cette question, une remarque de Mick Jones dans le mini-documentaire qui accompagne l’édition 25e anniversaire de l’album apporte peut-être un élément de réponse. Rappelant que le disque devait à l’origine être intitulé The Last Testament, il se plaisait à voir dans la pochette la fin de quelque chose commencé 25 ans plus tôt. Sur la célèbre photo de Pennie Smith, on voit Simonon en train de fracasser sa basse lors d’un concert new-yorkais et pour Jones, cette image clôt l’histoire débutée avec le premier album d’Elvis pour RCA : sur la pochette de ce dernier, on voit Elvis chanter en tenant sa guitare bien haut et 25 ans plus tard, l’instrument est jeté au sol ; une histoire s’achève. Le titre The Last Testament venait alors entériner l’idée que l’album des Clash serait le dernier grand album de rock.

Dans Au Nom du Rock, Yves Bigot met en parallèle les paroles de la chanson 1977 des Clash ("Pas d’Elvis, de Beatles ou de Rolling Stones en 1977) et une interview où Mick Jones admettait plus tard "On ne les détestait pas, on voulait juste être comme eux". Entre ses réflexions sur la symbolique de la pochette et cette mise en perspective, on a sans doute là la raison profonde pour laquelle London Calling est devenu un album véritablement mythique : c’est probablement le dernier album œdipien du rock.

Après London Calling, les années 80 commencent. Le rock des années 60 et 70 semble tellement ringard par rapport aux sonorités modernes que plus personne ne songe à en revendiquer l’héritage ; même le mouvement alternatif, s’il s’ancre dans des références au passé, entend innover et faire évoluer la musique. Et au début des années 90, si les sons du supposé "âge d’or du rock" (les années 60 et 70, donc) reviennent à la mode, la plupart des groupes ne cherchent même plus à dépasser leurs glorieux ainés et se contentent de tirer quelque gloire en les imitant. Kurt Cobain a passé sa courte carrière en s’excusant de connaître un succès que ses idoles ne connaissent plus. Pearl Jam marche sans se cacher dans les traces de Neil Young et Bruce Springsteen. Seuls les frères Gallagher auraient assez de morgue pour oser se comparer aux Beatles, mais leur nature de glandeurs leur ôte toute crédibilité. Quant aux Strokes et autres Libertines, c’est encore pire tant sont flagrantes leurs difficultés à dépasser leurs influences...

En 1979, The Clash enregistrait avec London Calling un album qui venait rivaliser avec les grandes figures du rock, et ce, sur leur propre terrain. En choisissant de s’appuyer sur du rock pur et sur des musiques connexes (soul, reggae, etc...), ils affirmaient avec insolence leur volonté de tuer le père et devenaient les seuls successeurs potentiels des Rolling Stones. Rappelant d’une certaine façon Bruce Springsteen ou Tom Petty, ils ont réussi à imposer un album à la facture ultra-classique, se gardant bien de toute innovation à une époque où la course à la nouveauté et à la modernité semblait être le maître-mot. Mais là où Springsteen et Petty sont déjà dans l’hommage assumé, les Clash font preuve d’une impudence rare, feignant d’ignorer ceux-là même qui les ont inspirés. Et si London Calling revient encore et toujours, c’est peut-être parce qu’en allant défier les mêmes qui, dans les années 60 et 70, étaient devenus des classiques, The Clash gagnait en intemporalité ce qu’il perdait en originalité.

Ils se rattraperont du côté de l’originalité avec la diversité anarchique de l’album suivant, le massif triple Sandinista ou avec les influences urbaines de Combat Rock, mais London Calling était déjà devenu un classique comme personne n’a voulu ou n’a pu en écrire depuis et in fine, on peut se demander si London Calling, sans être un album punk, n’est pas l’aboutissement du phénomène débuté avec les premiers concerts des Ramones au CBGB. Le propriétaire des lieux, Hilly Crystal, acceptait de faire jouer quasiment n’importe quel groupe à la simple condition qu’il ne joue que des compositions originales. En conséquence de quoi, les groupes qu’on allait bientôt qualifier de punk n’avait d’autres choix que de s’approprier la musique rock et d’en donner leur propre version, en tenant compte leurs limites musicales et techniques. Avec London Calling, les Clash signent alors l’apothéose de cette reconquête du rock. Là où beaucoup de groupes ont implosé ou stagné, eux ont travaillé d’arrache-pied pour donner à la fin des années 70 et à leur génération un grand disque de rock pouvant rivaliser avec un Exile On Main St.. Tout simplement...