Portraits
Damon Albarn : Tomorrow comes today...

Damon Albarn : Tomorrow comes today...

par Aurélien Noyer le 30 novembre 2010

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Damon Albarn est un cas à part dans la musique pop des années 2000, une exception artistique et une singularité médiatique. En effet, dans les règles de l’art du marketing pop, pour faire connaître sa musique, il faut avant tout se faire connaître en tant que personnage. C’est vieux comme le rock : Elvis n’aurait pas été Elvis s’il n’avait pas été le premier qui bouge les hanches à la télé, Bowie n’aurait pas été Bowie s’il n’avait pas été le premier à se déguiser et à déclarer être homosexuel, Sid Vicious n’aurait pas été Sid Vicious s’il n’avait pas été le premier à se faire un shoot avec l’eau des chiottes (faire la prestigieuse couverture de R&F, pour quelqu’un qui n’a jamais été foutu de chanter ou de jouer correctement, c’est quand même un exploit), Prince n’aurait pas été Prince s’il n’avait pas été le premier à monter sur scène en porte-jarretelle, etc... Bien sûr, ce n’est pas obligatoire mais ça aide quand même pas mal. Et les années 2000 n’ont pas vraiment fait évoluer la donne. L’option « déglingue urbaine » a toujours autant la côte (n’est-ce-pas, Messieurs Strokes et Doherty ?), l’action « exubérance et excentricité » a connu un petit faible au début de la décennie mais son cours est bien remonté à partir de la 2e moitié de celle-ci. Enfin, bref, vous m’avez compris, c’est toujours ce bon vieux Rock’n’Roll Circus et, s’il peut parfois être agaçant quand il se prend trop au sérieux, il garde tout de même un fort pouvoir divertissant auprès du public.

Or le vétéran Albarn, le Rock Circus, il connaît bien... Pour cause, au milieu des années 90, il était en plein dedans avec la fameuse guerre Blur-Oasis... une guerre de pacotille certes, mais qui a permis à la Perfidie Albion de reprendre les règles du rock dans l’immédiat après-grunge et a donc permis au rock d’avoir une alternative salutaire au slacker rock de Pavement. Donc s’il avait voulu continuer à occuper le terrain pour pouvoir refourguer des disques de moins en moins consistants, il pouvait aisément le faire. Oasis n’existant plus que par les frasques des Gallagher (Live Forever ou Supersonic était des chansons qui méritaient d’être connues, Lyla ou The Shock Of The Lightning non), ils auraient été certainement ravis de ranimer sporadiquement la vieille guéguerre pour squatter quelques pages de magazines de plus. Mais cela aurait aussi impliqué d’assumer le reste du bouzin, c’est-à-dire continuer à jouer au gamin sur scène au son de Country House, Boys And Girls ou Song 2. Et quand on voit le ridicule d’un Anthony Kiedis sur scène, en baggy, chantant Suck My Kiss pour des mômes de 17 ans, on peut comprendre que ce genre de perspectives n’ait pas enthousiasmé l’Anglais. Donc exit les pop-songs dignes des Papas du Rock sur MTV. Damon a envie de se faire plaisir et d’essayer de nouveaux trucs. Ce virage musical vers plus d’expérimentations commence avec 13 et s’affirme avec Think Tank. Mais le nouveau style de Blur ne plait manifestement pas à tout le monde et, notamment, au guitariste Graham Coxon qui quitte le navire, donnant ainsi à Damon Albarn l’excuse parfaite pour dissoudre un groupe dont l’image immuable de héraut de la britpop était trop étroite pour lui. Donc exit Blur aussi... il n’y reviendra que le temps d’une tournée lucrative et ouvertement régressive, la présence sur scène de Graham Coxon constituant un message clair : « vous pouvez venir, on va jouer quasiment que les tubes et laisser de côté les trucs chelous ». [1]

De toute façon, déjà lors de l’enregistrement de Think Tank, Damon Albarn n’avait plus besoin de Blur. Car il avait trouvé la formule magique qui allait lui permettre de repartir quasiment de zéro et de construire une nouvelle oeuvre sans qu’on lui rappelle incessamment son passé de star de la britpop : une potion d’invisibilité, une putain de tactique de diversion, un groupe virtuel, Gorillaz.

Avec son pote Jamie Hewlett, dessinateur génial de Tank Girl, Damon Albarn élabore un concept totalement inédit : proposer sa musique au travers d’un groupe qui n’existe que dans une réalité de papier et de pixels. Bien sûr, dès le début du groupe, tout le monde sait que Damon Albarn est aux commandes. Mais grâce aux dessins de Hewlett, il offre une existence réelle aux quatre membres de Gorillaz, leur fait donner des interviews et surtout leur invente des vies incroyables : Murdoc Niccals, le leader et bassiste, est donc sataniste, le batteur est possédé par l’esprit d’un rappeur et la guitariste est une gamine japonaise entraînée par l’armée nippone pour être une arme vivante. Avec Jamie Hewlett aux commandes, les clips sont des petites tueries d’inventivité graphique et permettent d’amplifier la délirante cohérence du concept en mettant en scène le groupe lui-même. Et puis, il y a le site Web : entièrement conçu en Flash, proposant une visite libre des studios du groupe, les fameux Kong Studios, regorgeant de détails déments, de mini-jeux, d’énigmes à résoudre, le site est complètement révolutionnaire. Loin des sites habituels limités aux sections Biographie/Discographie/Tournée, il propose dès 2001 une plongée interactive complètement cohérente avec le reste du concept. À l’époque du 56k, proposer une telle richesse était réellement un pari visionnaire qui a contribué à la notoriété du groupe. Du coup, face à cet univers délirant, tout le petit monde médiatique s’amuse à ne surtout pas évoquer le secret de polichinelle, c’est bien plus amusant de faire « comme si... » et de se joindre au délire que de parler de Blur. Le stratagème de Damon Albarn a parfaitement fonctionné : bien que la musique de Gorillaz, mélange de boucles électro, de riffs rock, de flow rap et de mélodies pop, soit radicalement différente de celle de Blur, personne n’ose parler de « lubie electro » ou de « récréation pour Damon Albarn ». C’est bel et bien Gorillaz et donc la musique de Gorillaz dont il est question... et who the fuck is Damon Albarn ?

Content de son petit succès, il peut donc se préparer tranquillement à la suite : il gère la conception d’un album de remixes dub de l’album de Gorillaz (Laika Come Home), enregistre la bande originale d’un film islandais (101 Reykjavik) et part découvrir le Mali où il participe à l’enregistrement d’un album avec des musiciens locaux, Mali Music. Bref, sous des airs de touche-à-tout sympathique, de dilettante désabusé, Damon Albarn n’arrête pas de faire de la musique, d’accumuler des idées, de griffonner des mélodies... un symptôme de ce travail perpétuel se trouve dans le disque Democrazy. Sorti sous forme de vinyls 10" pressés à 5000 exemplaires, c’est une compilation de titres enregistrés dans des chambres d’hôtels pendant la tournée Think Tank. Forcément, les arrangements ne sont pas d’une grande qualité et de toute façon, les chansons ne sont souvent guère mieux que des brouillons laissés en l’état. Mais le disque permet de comprendre le cheminement artistique de Damon Albarn, consistant à écrire quasiment en permanence pour ne garder que les idées les plus prometteuses. Ainsi des quatorze titres de Democrazy, seul I Need A Gun dépassera le stade de démo pour devenir Kids With Guns dans le deuxième album de Gorillaz, Demon Days.

Mais, avant de relancer son groupe fictif, Albarn a besoin d’une nouvelle stratégie. Le coup du groupe virtuel, ça ne peut vraiment marcher qu’une fois, grâce à l’élément de surprise. Et puis, avec le départ de Coxon de Blur, c’est une armée de journalistes qui l’attendent pour parler de la séparation du groupe, des désaccords entre le chanteur et le guitariste, bref de tout sauf de sa musique.

C’est donc avec un sens de l’ironie typiquement britannique qu’il va prendre les médias à leur propre jeu : pour éviter qu’on parle de celui qui est parti, il va faire en sorte qu’on parle de ceux qui sont venus et pour l’enregistrement du deuxième album de Gorillaz, il va multiplier les guest stars. Après tout, le concept de Gorillaz s’y prête plutôt bien : en bon melting-pot de toutes les musiques populaires contemporaines, il se prête à merveille au petit jeu des featurings. Avec, en première ligne, le petit génie Danger Mouse, tout auréolé du succès polémique du Grey Album, il invite rien de moins que De La Soul, Dennis Hopper, Shaun Ryder (des Happy Mondays), Neneh Cherry, Martina Topley-Bird (chanteuse pour Tricky). Et sans rien oublier de ce qui avait fait le succès du premier, c’est-à-dire le site web mis à jour représentant les studios Kong en ruine, une histoire délirante de démons remontant de l’Enfer, un nouveau design des personnages (Noodle a grandi), Damon Albarn fait de nouveau mouche. L’album est un succès et en plus de louer ses qualités musicales, on ne l’analyse que par rapport au premier Gorillaz sans évoquer ce qu’on pourrait presquer désigner par l’ancienne vie de Damon Albarn (c’est-à-dire Blur). La recette est finalement toute simple : pour éviter de donner l’impression d’enregistrer un album de Blur putatif, il « suffit » d’inviter quelques noms bien connus qui attirent l’oeil et font diversion. Dès lors, personne n’osera plus dire que le nouveau projet est un Blur de substitution.

À y bien regarder, c’est l’essence même de The Good, The Bad & The Queen. Musicalement, l’album est dans la droite lignée de Think Tank et en particulier de la chanson Out Of Time. Techniquement, la batterie est un peu plus chaloupée que d’ordinaire, mais rien que le batteur de Blur n’aurait pu faire. À la guitare, Simon Tong (ex-The Verve) fait un Graham Coxon compétent et bien plus discipliné... sauf qu’Albarn a eu l’intelligence d’inviter Paul Simonon et Tony Allen pour tenir le rythme. Et qui oserait dire que le bassiste des Clash et le batteur de Fela Kuti sont là en tant que substituts d’Alex James et de Dave Rowntree ? Je parie que vous ne vous souveniez même pas de leur nom... et comme plus de la moitié de la presse ne s’en souvenait pas non plus, c’eût été un crime de lèse-majesté que de comparer le travail de deux légendes à celui de deux seconds couteaux.

Et alors que les années 2010 débutent à peine, Albarn récidive avec un casting monstrueux pour le troisième Gorillaz, brouillant une fois de plus les pistes en invoquant des artistes aussi variés que Lou Reed, Snoop Dogg ou Bobby Womack pour finalement produire ce qui semble être l’album le plus uniforme de Gorillaz. Là où Demon Days s’amusait à des accouplements a priori contre-nature de bips-bips, de violons et de guitares, Plastic Beach a pour seul moteur les sons électroniques, et lorsque l’acoustique pointe le bout de son nez, c’est sous la forme de featurings (sinfonia ViVA, The Lebanese National Orchestra For Oriental Arabic Music ou Hypnotic Brass Ensemble) qui contrastent avec les synthés plus qu’ils ne les complètent. En outre, l’utilisation de claviers ouvertement ringards est complètement dénuée de second degré et Albarn s’applique -et parvient- à composer une musique qui s’écoute pour elle-même, sans aucune ironie... ce qui, vu le contexte actuelle où la ringardise-pour-de-rire et l’ironie sont partout, est assez ironique. Produit uniquement par Damon Albarn (pas de Dan The Automator ou de Danger Mouse), , Plastic Beach sous ses airs de grande cour de récré cache en réalité tous les éléments permettant de créer autant une oeuvre musicale et conceptuelle brillante qu’une redoutable machine pop. Non seulement le projet Plastic Beach reprend ce qui a fait le succès de Gorillaz (musique hybride, utilisation de tous les supports médiatiques via notamment le compte Twitter de Murdoc, casting monstrueux), mais Albarn et Hewlett y développent leur concept le plus pop à ce jour : jusqu’à Demon Days, Albarn restait dans la position du puppet master. Durant la tournée pour promouvoir l’album, il était dans l’ombre mais avec l’écran géant derrière lui, c’était bien sa silhouette que l’on distinguait sur scène. La technologie des hologrammes n’étant pas suffisamment perfectionnée pour permettre de créer un concert mettant en scène les quatre personnages du groupe, il était impossible d’ignorer qu’au final, c’était bel et bien Albarn qui était aux commandes.

Avec la tournée , Plastic Beach, Albarn accepte le fait que ce soit bien lui sur scène, mais ça n’est pas une reddition à la réalité pour autant. Au contraire, il pousse la logique jusqu’au bout. Via les tweets de Murdoc ou cette vidéo, il se présente, lui et son groupe, comme des imposteurs prenant la place des authentiques Gorillaz. Ce faisant, il propose le concept le plus éminemment pop de ce début de siècle, une sorte d’adaptation pour la société de l’information du happening Andy Kaufman/Tony Clifton. Dans son livre Poppermost, Pacôme Thiellement décrit la pop non seulement comme une culture hybride, faite d’un assemblage de multiples influences et qui, à ce titre, ne peut aspirer au statut de culture « authentique », mais surtout comme une culture qui, s’affirmant elle-même comme artificielle, remet en cause l’idée même d’authenticité. Partant de là, dans la pop culture, il est impossible (et pis, stupide) de distinguer le créateur du plagiaire, le héros de l’imposteur... Et le projet Plastic Beach illustre ce principe à la perfection. On est passé de la dissimulation, c’est-à-dire le créateur Albarn caché derrière l’imposteur Murdoc, au simulacre : le titre de l’album désigne une île artificielle formée naturellement par l’agrégat des ordures jetées à la mer, la guitariste Noodle est remplacée, provisoirement si on en croit le clip de On Melancholy Hill, par un robot à son image (Philip K. Dick aurait justement dit un « simulacre »), Albarn et son groupe sont accusés par Murdoc d’être des imposteurs... et un niveau conceptuel vient alors se rajouter à tout ce petit jeu de simulacres : en plus de l’imposture interne au cartoon (le robot Noodle) et de l’imposture entre le cartoon (Murdoc) et la réalité (Albarn), apparaît une imposture au sein de la réalité. Lorsque le créateur s’accuse lui-même par la voix de l’imposteur d’être un imposteur, il en devient un de fait, puisqu’étant le créateur, il ne peut pas être le « véritable » imposteur de l’histoire, il devient l’imposteur de l’imposteur et s’investit d’une identité paradoxale, à la fois créateur et imposteur, présent et absent, médiatique et inconnu... bref, une identité totalement pop.

Que l’on apprécie ou non la musique de Damon Albarn, son obstination à se définir comme un phénomène pop, en cherchant par tous les moyens à détourner les caméras de sa personne pour les pointer vers une construction médiatique artificielle est un cas rare dans la musique des années 2000. Dans une décennie où la recherche de l’authenticité aura été élevée en dogme pour aboutir sur le culte creux de quelques grigris (Converse, Telecaster et la quasi-totalité des gimmicks rock), Damon Albarn montre par contraste que, comme dans Matrix, il est inutile d’essayer de tordre la cuillère, la cuillère n’existe pas. En cherchant le consensus pop par l’expérimentation hybride, la reconnaissance artistique par la dissolution de l’ego, l’élaboration d’une oeuvre musicale cohérente à l’échelle d’une décennie par la multiplication des projets (n’oublions pas l’opéra Monkey : A Journey to the West et le projet avorté d’opéra rock avec Alan Moore), Damon Albarn révèle un aperçu de ce que pourrait (devrait ?) être l’entertainment des prochaines décennies en rétablissant toute l’étendue des possibilités d’une pop culture qui s’était progressivement réduite à un agrégat d’artefacts estampillés pop jusqu’à produire un phénomène aussi stérile culturellement que Lady Gaga, dernier avatar en date d’une soi-disant authenticité pop complètement frelatée.

Pas mal pour un mec qui avait commencé sa carrière en plagiant les Kinks, non ?



[1Cette technique a été également utilisée par Mike Patton pour la reformation de Faith No More.

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