Portraits
Dans la basse-cour : portraits de bassistes pt. III

Dans la basse-cour : portraits de bassistes pt. III

par Oh ! Deborah, Parano, Emmanuel Chirache, Antoine Verley le 30 mars 2010

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 Bootsie Collins : l’étoile du funk (James Brown, Funkadelic, Bootsie’s Rubber Band)

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Shake your Bootsie

Le funk est la revanche de la basse. Ce moment de l’histoire de la musique où tout basse-cule. Un changement que Bootsie Collins incarne bien, puisqu’il est sans doute la première véritable superstar de l’instrument. Bassiste du mythique Sex Machine, William Collins fait ses armes avec son frère guitariste au sein des JB’s de James Brown en personne, où il apprendra rigueur et sens du rythme imparable. C’est ensuite dans la caravane de George Clinton qu’il montera, jouant pour Funkadelic quelque temps, avant de créer son propre groupe, le Bootsy’s Rubber Band dont la discographie vient d’être réédité par Repertoire en un sobre coffret à vingt euros. A voir le nom du groupe, on se doute bien qu’il s’agit d’un délire mégalo amusant, dans la droite lignée de Funkadelic : costumes outranciers, science-fiction délirante, collages textuels, instrumentation orchestrale surchargée avec cuivres et tout le toutim. Commencé en 1975, ce projet solo évoque un art aujourd’hui oublié, un funk quasi progressif qui s’étire au fil de morceaux interminables pendant lesquels chœurs et instruments copulent joyeusement. Avec sa « space bass » en forme d’étoile, Bootsie produit une palette de sons étranges à partir de pédales d’effets sophistiqués qui deviendront sa marque de fabrique, sorte d’effet wah-wah au résultat improbable entre bulles qui éclatent et voix de Donald Duck... Bien sûr, le garçon groove un maximum et use aussi allégrement du slap inventé par Larry Graham. Tout cela paraîtra certes un peu daté à l’écoute, mais garde néanmoins une forme de charme dansant, d’euphorie mélodique et technique bien loin de la simplicité disco ou même du hip hop qui suivront. Le funk de Bootsie, tout comme celui de Clinton, est la dernière musique noire à avoir conservé la rythmique chaloupée et la transe du gospel pour les pousser plus loin encore. A écouter : Bootzilla, Bootsy What’s The Name Of This Town ?, Stretchin’ Out, Psychoticbumpschool, etc. Les années 80 seront une lente descente aux enfers cocaïnée pour le bassiste, qui aujourd’hui ne fait plus grand chose d’intéressant, si ce n’est des featurings pour Snoop Dogg. Funk’s dead.

 Geezer Butler : Vrombissements occultes (Black Sabbath, Ozzy Osbourne)

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Elle est black, sa basse ?

« ...Proto-stoner » ?

Une fois esquivés les oeufs pourris des empêcheurs d’extrapoler en rond, au taf. Vingt ans, donc, avant le premier Kyuss, un Geez’ égaré dans une forêt de Marshall parapherait l’acte de naissance des canicules space rock ? En tout cas, mieux encore qu’un Lemmy jouant alors la (néanmoins talentueuse) couille dans le potage Hawkwind, et que l’excellent mais trop discret Joe Bouchard, de Blue Öyster Cult. Bon, certes, Dickie Peterson avait déjà, chez Blue Cheer, inauguré la tradition des basses raw ultrasaturées, mais elles restaient presque atonales, et son jeu d’une pâleur scolaire : c’est Butler qui les pétrira avec aisance, fera lever la pâte à coups de wah-wah et lui attribuera des saveurs nouvelles à grands renforts de distortion, d’harmoniques artificielles, de larsens et autres promenades d’un bout à l’autre du manche. Insipide mélange salé-sucré ? Que nenni ! La preuve évidente, classique, insurpassable, tient en quelques six minutes et trois lettres : N.I.B.! On pourrait parfaitement s’arrêter là, tant son fameux solo d’une minute (brouet sombre et bouillonnant de psyché des licks) puis sa ligne exceptionnelle, en apparence plus docile, mais en réalité trône flamboyant de la grasse gratte d’Iommi, sont autant de preuves de son génie.

Ce végétalien (aucun rapport, mais assez rare pour être souligné) ira souvent jusqu’à suivre les accordages suicidaires du guitariste (et dieu sait qu’une basse accordée en do dièse peut faire des dégâts !), à un point tel qu’il est très souvent ardu pour l’oreille humaine de les dissocier. Surtout lorsque, trop souvent, son jeu vagabondeur, auquel le premier Sab’ est le seul à rendre réellement justice (The Wizard, Behind The Wall Of Sleep, Sleeping Village) est salopé par la production : la platitude (sonore, s’entend) des mythiques Paranoid et Sabbath Bloody Sabbath le rabaisse au rang de simple mortel ; à l’inverse, Master Of Reality est une bouillie crasseuse et inexpugnable ; sur Black Sabbath Vol. 4, Butler n’est qu’une ombre. Pour la suite, l’esthète des graves devra taper dans le trop méconnu Sabotage (1975), et pas après, pour tenter de comprendre d’où viennent Cliff Burton et consorts.

 Sting : Walking Bass On The Moon (The Police)

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Sting, bassiste

On connait Sting comme leader de Police, chanteur talentueux, compositeur doué, multi-instrumentiste confirmé, roi du showbiz, pro de l’image, homme d’affaire impeccable et même acteur. On oublie souvent qu’il est aussi un excellent bassiste, et qu’il a largement contribué à populariser l’instrument. Comme beaucoup d’adolescent, Sting a débuté à la guitare en écoutant les Beatles, avant de découvrir Jimi Hendrix. Son choix se porte ensuite sur la basse et le jazz. A 21 ans, Il intègre le Newcastle Big Band, puis les Phoenix Jazzmen, avant de fonder Last Exit, un groupe de jazz rock, avec son ami Gerry Richardson. C’est l’occasion pour lui de jouer ses premières chansons, et d’assumer son rôle de bassiste chanteur. Fin 76, Stewart Copeland assiste à un concert de Last Exit, et propose à Sting de le rejoindre à Londres pour fonder un groupe punk : The Police. On connaît la suite. Sting n’a aucun goût pour la vague binaire, mais il sait adapter son jeu et ses compositions aux rythmes frénétiques du batteur. Avec le départ d’Henri Padovani et l’arrivée d’Andy Summers, The Police va s’affranchir du l’esthétique punk, et incorporer des éléments reggae et jazzy à sa musique. Sting a une vision très pragmatique de son rôle de bassiste : pas d’étalage technique, il se contente souvent du minimum et se concentre sur le chant, privilégiant le silence et le contretemps. Il n’hésite pas à revenir à un jeu agressif sur les refrains, créant ainsi une dynamique originale. Cette simplicité apparente fait que Sting est rarement considéré comme un grand bassiste. C’est oublier qu’il maîtrise parfaitement l’harmonie, qu’il est capable de jouer très vite, sur des rythmes complexes, qui plus est sur une basse fretless, instrument rarissime dans le rock. On le verra même jouer du synthé au pied, sur scène, ou tâter de la contrebasse. Ses lignes de basse sont remarquablement mélodiques et efficaces, et son style métissé, entre rock, reggae et jazz, marquera durablement la musique pop. Sting s’inscrit ainsi dans la lignée des bassistes discrets mais géniaux, comme le furent Paul MacCartney ou James Jamerson.

 Peter Hook : le dominateur (Joy Division, New Order)

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Peter Pan et Crochet dans un même homme : Peter Hook

Le post-punk est un des genres qui met le plus en avant notre instrument fétiche, sinon le premier. La basse contribue voire définit l’identité sonore globale des plus emblématiques groupes post-punk (pour les cas les plus flagrants : Joy Division, The Cure, Wire, Pil ou Gang Of Four). Elle n’est plus réduite, ni à une base rythmique, ni à l’objet d’un virtuose qui fait son truc un peu en sourdine, elle devient immédiatement remarquable, rivalisant sans problème avec le rôle de la guitare. Dans Joy Division, basse et guitare jouent sur deux tableaux différents, deux textures complémentaires dont l’importance des sentiments dépeints est égale. Mais la guitare devient presque une matière additionnelle, distordue et squelettique, tandis que la basse constitue directement la composition, caractérisant à la fois la mélodie et la singularité du son de Joy Division, et plus tard de New Order. Peter Hook dit lui même : « c’est une ‘melody lead bass’. C’est Ian qui s’est aperçu que la relation entre la basse haute et la guitare basse était vraiment intéressante et inhabituelle. Mon style d’écrire et de jouer vient de ça. Aussi, quand j’ai commencé à jouer de la basse, c’était sur un vieil ampli avec une puissance max assez faible. C’était juste abominable, vous ne pouviez pas entendre le moindre son ! Voilà l’autre raison pour laquelle j’ai joué très fort de la basse, parce que le bouton max était horrible ». Il avait alors acheté sa première basse au prix de 35 livres. Et il adopta un style avant même de savoir correctement en jouer, style renforcé par l’espace abyssal que Martin Hannett injecta entre les instruments de Unknown Pleasures. Les erreurs de Peter Hook sur cet album restent gravées dans le marbre.

En mettant son instrument au premier plan, il fait le bonheur de foule de bassistes dont on peut lire les nombreux commentaires partout sur le net (« Hooky made me wanna play bass so much »). La particularité de Peter Hook (dit Hooky donc), c’est son approche à la fois imaginative et brutale voire animale de la basse, et de sa texture. Une espèce de chose protéiforme qui est tout à la fois : mélodieuse, rampante, épaisse, sourde, aigue, grave, opaque, anxiogène. Je me souviens avoir lu de la part d’un journaliste anglais : « Tout le monde peut jouer techniquement de la basse comme Peter Hook, après avoir entendu Peter Hook en jouer. J’étendrais cette idée aux compos entières de Joy Division dont la somme des approches musicales de chaque membre forme un mystère unique, sinon la plus grande énigme du rock’n’roll. Avec New Order, la prééminence de la basse sera d’autant plus notoire que la guitare tendra à disparaître. Pour faire le son de leurs tubes mi-house mi-post punk, ses lignes seront plus hautes encore, bondissantes, mélodiques et groovy à souhait. Peter Hook n’est pas qu’un buveur de bières, aux antipodes du bassiste timide et effacé, il sera définitivement la légende du groupe de Bernard Sumner.

 Simon Gallup : le félin (The Cure)

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Galop d’essai réussi pour Simon Gallup

Fan de Paul Simonon (The Clash) et de J.J Burnel (The Stranglers), Simon Gallup arrive dans les Cure pour la trilogie. Sur Seventeen Seconds et Faith, il exerce un jeu très mélodieux assez proche de Michael Dempsey (bassiste sur Three Imaginary Boys) mais plus délicat et plus tortueux. Une souplesse, un flegme renforcé par la précieuse musicalité de Faith. Aussi rythmique que mélodique, la basse de Simon Gallup se marie divinement avec la guitare de Smith, formant un vrai duo clair-obscur mais aussi un jeux de teintes avec le clavier, ces trois éléments se distinguant de façon égale, constituant une enveloppe lancinante et intangible. Sur Pornography, elle est plus répétitive et souterraine, formant un bloc supportant tout le poids du rythme architectural opéré par Lol Tolhurst. L’heure est grave et la basse est implacable sur The Figurehead. Gallup se fait alors très vite remarquer pour son jeu mais aussi pour sa présence et sa rivalité avec le frontman des Cure. Au moment de la sortie de Pornography, les deux fortes têtes s’engueulent depuis des mois et la carrière du groupe se révèle incertaine sur la tournée, malgré leur performance et la horde de fans européens. Exténués par ce qu’ils doivent jouer, assumer et accessoirement promouvoir, le chanteur et celui qu’il nomme son « bras droit » se taperont dessus à l’issue de la tournée, ne se parlant plus pendant un an et demi. Simon reviendra pour The Head On The Door, son jeu deviendra plus linéaire et plus aigu, souvent comparé à celui de Peter Hook dans New Order. Après de multiples changements de mouture, il reste le seul survivant des Cure avec Smith qui, pour résumer, a saqué les autres un par un.



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