Portraits
Dans la basse-cour : portrait de bassistes, part. V

Dans la basse-cour : portrait de bassistes, part. V

par Parano, Emmanuel Chirache, Thibault, Antoine Verley le 11 novembre 2010

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Cet article est la suite de :

 Cliff Burton : le mythe (Metallica)

Le bassiste Cliff Burton a réussi là où beaucoup de guitaristes ont échoué : entrer dans la légende, non seulement du metal, mais du rock dans son ensemble. Plusieurs raisons expliquent cette notoriété et cette affection générale pour le bonhomme. Sa personnalité attachante, tout d’abord, a fait de lui un camarade proche des autres musiciens et de ses fans. Fils d’un couple de hippies californiens, Cliff n’a jamais renié ses origines et arborait fièrement pattes d’eph’ et tignasse de babos, écoutant dans un premier temps du blues et de la country avant de se tourner vers le heavy. Un type cool et sympa donc. Comme Ringo Starr, ok, mais la différence c’est que Cliff est aussi un immense bassiste, rompu à l’exigence technique de la musique classique, notamment à Bach auquel ses compositions font des allusions aussi discrètes qu’indéniables.

Car le garçon est un peu compositeur, auteur de diverses parties à l’intérieur de Ride The Lightning et Master Of Puppets, et surtout d’un solo mémorable intitulé Anesthesia (Pulling Teeth) qui lui vaut seul de passer à la postérité. C’est d’ailleurs ce morceau interprété lors d’un concert de son premier groupe Trauma qui le fera remarquer par Lars Ulrich et James Hetfield alors en quête d’un bassiste. Ce solo légendaire, joué avec une telle saturation et un effet wah-wah si puissant que chacun croira en l’entendant pour la première fois qu’il s’agit d’une guitare, sera ensuite intégré sur Kill’em All et deviendra l’un des moments phares des concerts de Metallica.

En live, Cliff Burton resplendit, comme on peut le voir sur la vidéo hommage Cliff’em All, sortie à titre posthume. Secouant furieusement la tête, grimaçant comme un gremlin, mimant les paroles comme un dément, il plaque ses doigts directement sur les cordes et fait crier les aigus plutôt que les graves, sans se priver d’improviser si l’envie lui en prend. Pas question de se contenter de jouer le rôle de faire-valoir, Cliff incarne vite l’esprit Metallica. Il appose sa patte dans la composition, élargit les horizons musicaux de ses amis et joue ses lignes mélodiques de façon indépendante, à la McCartney, ou plus près de lui, à la Geddy Lee de Rush, énorme influence sur Burton. Autre mentor important, Geezer Butler de Black Sabbath lui inspirera cette utilisation régulière de la pédale wah wah (cf. l’intro de NIB par exemple), qui atteint des niveaux d’excellence sur l’introduction mythique de For Whom The Bell Tolls (voir l’extrait qui suit) et sur l’instrumental The Call Of Ktulu, où les hurlements stridents de la basse de Cliff transcrivent musicalement le thème de Ctuhlhu, la créature maléfique inventée par Lovecraft.

En trois petites années, de son incorporation à Metallica à sa mort tragique dans un accident de bus en 1986, Burton aura donc laissé une trace indélébile dans l’histoire du rock, une carrière avortée qui permet tous les fantasmes et tous les regrets quant à la trajectoire fabuleuse qu’elle aurait pu - et seulement pu - emprunter par la suite. De quoi devenir l’un des derniers mythes du rock, toujours adoré par des centaines de milliers d’adolescents en deuil, qui s’épanchent en épitaphes tardives et éplorées sur les pages Youtube alors que Cliff est mort depuis vingt-quatre ans maintenant.

 Duff McKagan : le sous-estimé (Guns N’ Roses)

Soyons francs : Duff n’est pas le plus grand bassiste de tous les temps, et sa notoriété vient surtout de son rôle majeur dans les Guns N’ Roses, groupe cliniquement décédé depuis 1993. Pas ou peu d’implication dans la composition des chansons du groupe, aucun effet notable au niveau du son, un certain classicisme dans la forme, pas de quoi crier au génie. Pourtant, Duff fait partie du paysage rock et sans lui les Guns ne sonneraient sans doute pas aussi bien. Et puis merde, c’est Duff, quoi ! Comme la plupart des bassistes (il faut croire que leur instrument ingrat les oblige à endosser le rôle du « cool guy »), le type est unanimement décrit comme adorable. Et c’est vrai qu’il a l’air vraiment sympa, avec ses cheveux de poupée, ses fringues de keupon sur le retour et sa binouze à la main (d’ailleurs, la Bière Duff des Simpsons, hein, on sait d’où ça vient).

Duff McKagan ou la basse à l’ancienne donc, peu saturée ni modifiée par un rack d’effets long comme le bras, sorte de « ligne claire » hergéenne transposée à l’univers rock non sans réussite. Ainsi, le bassiste des Guns fait dans le sobre et efficace, jouant tantôt le riff de la guitare une octave plus bas, tantôt sa propre ligne mélodique indépendamment du reste. Dès Appetite, on peut l’entendre assez distinctement, notamment lors de l’intro en roue libre de It’s So Easy, mais c’est avec les Use Your Illusion I et II qu’il pourra littéralement s’épancher grâce au mix de Mike Clink qui lui permet de ne pas être étouffé par les guitares et la batterie, ce qui est suffisamment rare pour être signalé.

Du coup, l’instrument prend part à chaque chanson dans les grandes largeurs, contribuant ici ou là au génie du tout. Pendant les intros en particulier, que ce soit Right Next Door To Hell, Pretty Tied Up, Locomotive ou You Could Be Mine, Duff envoie du lourd sévère. Il ne faudrait pas pour autant oublier ses parties à l’intérieur même des morceaux, qui de The Garden à ce même You Could Be Mine, en passant par Coma ou Dust N’ Bones, reflètent un jeu souple et clair, discret quoique pointant son museau dans les bons moments. Et quelle fille n’a pas chialé pendant le début de Don’t Cry (justement), quand la basse joue quelques notes mélancoliques par-dessus une guitare timide, reproduction musicale du dialogue entre la voix mâle et la voix féminine de la chanson. Parce que la basse, les mecs, c’est d’abord une grosse paire de couilles. Désolé, mais il fallait que ce soit dit.

Aujourd’hui, Duff est sobre, sort avec une pétasse aux seins refaits et joue dans Velvet Revolver. « Hope I die before I get old », disait la chanson.

 Flea : Le fou sautant (Red Hot Chili Peppers)

Il suffit parfois de peu pour former une légende. Prenez Flea, qu’a-t-il fait avec les Red Hot Chili Peppers ? Une poignée de concerts déments, où sa virtuosité fait des ravages, forçant l’admiration des fans ravis, ainsi qu’une paire d’albums géniaux, les colossaux Blood Sugar Sex Magik (1991) et surtout One Hot Minute (1995), qu’il tient à bouts de bras, bien davantage que Dave Navarro. Depuis, l’homme à la tête de chimpanzé (mais regardez moi cette photo !) a contracté une flémingite aigüe. On trouve toujours quelques gimmicks délectables de ci de là (le motif du sympathique tube Californication par exemple), mais rien de comparable à la furie d’un Coffee Shop ou au déhanchement d’un If You Had To Ask.

Pourtant ces deux uniques traités de groove, restés sans lendemain, lui assurent une place au chaud à l’Olympe des 4-cordeux. Flea a développé un jeu qui détonnait en cette première moitié des nineties, pourtant pas chiche en slappeurs talentueux ; à force d’user les vinyles de Miles Davis le tatoué a fait sien l’un des préceptes du Coolest Man on the Planet : « less is more ». Exit le jam à fond de train et la surenchère de plans bouillants mais imprécis, ce que veut Flea c’est plonger la mélodie et la souplesse dans l’ébullition du chaudron funk rock. Il s’agit de l’un des rares slappeurs qui ne fassent pas « TWONG » continuellement, Flea ne joue pas des plans pondus au détour d’un gig, il écrit ses parties note par note. Prenez le légendaire solo de Coffee Shop ; malgré la distorsion à la wah wah et le slapping ultra speedé, l’homme sort toujours des notes claires de sa basse. Il dompte son instrument et ne se laisse jamais emporter par son élan.

Du coup il est aussi à l’aise dans les constructions cathédralesques (Transcending) que dans l’accompagnement mesuré et discret d’une ballade (I Could Have Lied, My Friends). Car si Flea est un virtuose, ce n’est pas pour autant un soliste, c’est un compositeur avec une vision d’ensemble du morceau, où la basse organise tout le placement des autres instruments. Car tous les guitaristes des Red Hot se sont adaptés à son jeu, alors que lui ne s’est jamais plié à celui de quiconque.

 Trevor Dunn : l’atonal (Mr. Bungle, Fantomas)

Parce que seul ex-membre de Mr Bungle à être farouchement opposé à faire revenir le meilleur groupe des années 90 dans le circuit, Trevor Dunn sera régulièrement taxé de gros enfoiré par les dingues de Bungle qui parcourent le globe. « Mais qu’ont-ils à brailler ? » Demanderez-vous, à raison ; « un bassiste, ça se remplace ! » Précisément, et c’est bien ce qui énerve le public : il est irremplaçable. Malheureusement, ce type semble être davantage qu’un vulgaire quatre-cordeux. Intégrant Mr Bungle à 16 ans (oui) après avoir tâté de la basse trois années durant, Dunn se forge une image de slappeur impénitent dont la réputation ira jusqu’à faire crisser les esgourdes du so-called slap masta d’alors, le Flea présenté plus haut. Dès les premières démos de Bungle (Jumping est un exemple pas dégueu), on comprendra ce qui aura pu faire rendre son déjeuner au tatoué simiesque. Injuste ? Okay, Flea n’est pas non plus mauvais, simplement, là où celui-ci n’a tiré sa gloire que d’un certain funk retors avant de décliner, l’éponge Dunn ne trouve en le slap mélodique qu’une facette de son art, et, conscient d’en avoir fait le tour après l’éponyme Mr Bungle (On retiendra notamment Quote Unquote, où, en plus d’appuyer les toniques, d’alourdir le son et de créer un fabuleux balancement rythmique, la basse forme une seconde ligne mélodique), formula le souhait de s’aventurer dans d’autres déclinaisons du grand spectre musical, néanmoins toujours dans le respect du projet initial.

Ainsi, dans le dangereux Disco Volante, Carry Stress In The Jaw demeure l’archétype de la ligne de basse free jazz malade, baroquement déséquilibrée et dadaïstement irrégulière. Sur California, où l’enjeu est le songwriting, le bassiste pond le splendide Retrovertigo où sa quatre-cordes opère sans sortir des rangs, et un Holy Filament multisolaire proche de la perfection étoilée. Sweet Charity claque comme une souricière, None Of Them Knew They Were Robots swingue, Ars Moriendi suit la guitare folle de Spruance dans ses délires orientaux, sans se départir d’un jeu aux doigts classique, marque des grands. Et le tout avec une perruque blonde à tresses.

Trevor Dunn appartiendra dès 1999 à Fantômas, où les ravages atonaux de ses graves rondelettes fourniront un background idéal pour le rictus sardonique du meurtrier. Aujourd’hui mercenaire occasionnel pour les créations (trop souvent stériles) de John Zorn, Dunn s’est fondu dans les excellents Madlove, tandis que son énervé Trio Convulsant lui permet de renouer avec ses premières amours du conservatoire : la contrebasse. C’était bien la peine de révolutionner la basse, tiens.

 Justin Chancellor : l’architecte (Tool)

Difficile de situer avec évidence Justin Chancellor dans la longue histoire des bassistes au son lourd. Il y a du Butler en lui, évidemment (aucun groupe de metal ne peut affirmer sans rires que le Sab n’a pas déteint sur lui), mais son jeu tranche par sa singularité qui saute à l’oreille dès les premières écoutes. Tout au plus peut on trouver des prémices de son style dans le Use Your Illusion des Guns N’ Roses, notamment sur le dément You Could Be Mine, où Duff McKagan fait son petit effet avec une arrivée fracassante. En tout cas, son apport à l’alchimie de Tool est essentiel puisque c’est avec son arrivée que le quatuor s’envole vers des cimes vertigineuses dont il n’est toujours pas descendu. Il n’y a qu’à comparer le prometteur Undertow (1993) et le grandiose Aenima (1996), meilleur album de metal des nineties (et bien plus encore), pour se rendre compte que Chancellor était l’apport indispensable qu’espérait Tool, la dernière couleur de la palette.

Chancellor, c’est avant tout un son magique, invraisemblable, dur et épais comme l’acier le plus pur, qui prend d’innombrables reflets au fil des pleins et déliés que déploie son touché lancinant, clair, ferme, obsédant. Ses lignes peuvent vous tenir en haleine à elles seules, comme sur l’hypnotique Forty Six & 2. Il est aussi capable de faire autant de bruit que n’importe quel six cordeux à la petite semaine lorsque lui et le batteur Danny Carey décident de mener les débats (les couplets d’Aenema) ou lorsque Adam Jones se lance dans un frigorifique solo à la talk box (Jambi).

En somme, Chancellor a révélé Adam Jones, Danny Carey et Maynard James Keenan à eux même, et inversement. De cette rencontre est née une osmose non pareille, une vision à quatre instruments unique qui fait de la musique de Tool un univers à elle seule, volontairement hermétique et partiellement incompréhensible mais qui tend suffisamment de perches à l’auditeur pour que celui ci puisse le faire sien selon sa propre perception. Une esthétique qui s’exprime par ailleurs au travers de clips propices à toutes les interprétations les plus folles. Rien de repoussant pour autant puisqu’on peut s’en tenir à apprécier ces expériences visuelles de manière intérieure et apaisée, un apaisement auquel tend la musique de Tool, comme s’il était l’aboutissement d’un long chemin de riffs, couplets, interludes et breaks tortueux mais toujours empreints de sérénité - et ouais, moi aussi je peux faire des zolies phrases so journalism-friendly, c’est la puissance intellectuelle, bac + 2 les enfants.

 Nick Oliveri : le faire-valoir (Kyuss, QOTSA, Mondo Generator)

De nombreux fans des Queens of the Stone Age trouvent le groupe sur la pente descendante depuis le lendemain de Songs For The Deaf (2002), c’est-à-dire après l’éviction de Nick Oliveri par Josh Homme. A les croire le bassiste était la moitié du cerveau créateur des QOTSA, l’émulation indispensable à Josh Homme pour donner une impulsion sèche et nette aux chansons.

Pourtant, Oliveri n’a jamais brillé par ses talents de compositeurs en solo. Sa contribution à Kyuss est bien plus symbolique qu’esthétique ; l’homme n’a joué que sur deux albums, dont un raté (Wretch) et n’a composé qu’un seul morceau, Mondo Generator. Viennent ensuite quelques années chez les Dwarves, des ponques wanna-be Ramones sans intérêt. Puis arrive l’épisode Mondo Generator, du nom de son unique fait d’arme, formation pas méchante qui propose quelques titres sympathiques (Four Corners, par exemple) mais rien d’essentiel.

Nous sommes donc tentés d’inverser la théorie énoncée ci-dessus : et si, au contraire, Homme était l’élément canalisateur indispensable à l’épanouissement du talent d’Oliveri ? Sans dynamique de groupe exigeante ni encadrement le bassiste semble orphelin, alors qu’il suffit de jeter une oreille à Feel Good Hit Of The Summer, No One Knows ou I Think I Lost My Headache pour apprécier ses secousses légèrement saturées (le grain sur les graves, son typique des productions d’Homme), toutes droit sorties de Sabbra Cadabra du Sab’. Sans parler de ses indéniables talents de chanteur qui font merveille sur Auto Pilot, Quick and the Pointless, Another Love Song et surtout sur You Think I Ain’t Worth A Dollar, But I Feel Like Millionaire, ou l’une des introductions les plus couillues jamais enregistrées. Sur ces morceaux Oliveri apporte une véritable plus-value, swinguant sans problème entre pop et poussées quasi metal. Depuis, plus rien. Le Nick perd son temps dans la coke et le punk régressif californien. On espère qu’il retrouvera un groupe digne ce nom au plus vite, car c’est une honte de gâcher son talent de telle manière.

 les Claypol : le leader (Primus)

Beaucoup de bassistes aimeraient être Les Claypool. Jouer aussi bien, aussi vite, aussi fort que lui, porter la même grosse moustache, chanter les mêmes histoires grotesques avec une voix de cartoon, et puis aussi savoir faire des films, des clips déjantés, remplis de personnages bizarres en pâte à modeler.

Que ce soit avec Primus, ou Oysterhead (Side project où il est associé à Stewart Copeland), Les n’a jamais cessé d’attirer l’attention. A force d’exentricité musicale, et de dextérité, il s’est composé un personnage unique au panthéon des bassistes. Les est capable de jouer chez David Letterman déguisé en pingouin, ou d’échouer à une audition pour Metallica parce qu’il est trop bon (dixit James Hetfield). Respect donc.

Son jeu technique et exhubérant, à base de slap outrancier et de tapping sauvage, a même réussit à séduire le public headbanger, alors qu’il aurait dû le condamner à un obscur combo prog ou jazz-rock. Des prouesses pas totalement vaines donc, au service d’un univers fou fou fou, qui doit beaucoup à Hendrix et à Zappa.



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